No es frecuente que traiga por aquí artículos dedicados a la fotografía con captura electrónica y procesado digital. Normalmente me resulta más interesante y estimulante los procesos tradicionales fotoquímicos con película fotográfica tradicional. Pero eso no quiere decir que los tenga proscritos. Y si en un momento dado, aprendo o intento hacer algo más o menos nuevo o diferente, no me importa comentarlo.

Hace un año ahora que sustituí como cámara viajera principal mi Olympus OM-D E-M5 por la Panasonic Lumix G9. Una cámara que me tiene muy satisfecho, con la única pega notable... que hubiera preferido un modelo algo más pequeño o ligero, y con forma más similar a las telemétricas o cámaras de visor directo que a las réflex. Pero también es cierto que en determinadas ocasiones, la inercia que proporciona y la comodidad de su agarre, suponen una ventaja en la realización de las fotografías.

No es infrecuente que con ella haya realizado fotografías compuestas, de formato panorámico o no, que se realizan a partir de varias fotografías individuales. La resolución de la cámara, 20,5 megapíxeles, resulta suficiente para el 98 %, por poner una cifra muy alta, de los usos que le doy. Una foto bien ejecutada técnicamente, bien procesada, puede imprimirse sin mayores problemas a tamaños de hasta DIN A2 o similares. Siempre teniendo en cuenta que una fotografía grande se observa siempre a mayor distancia que otra más pequeña. Pero con el uso de varias fotografías para unirlas en una única, es fácil alcanzar tamaños aptos para imprimir en tamaños de hasta DIN A1 o similares. Es decir, manejando imágenes con una resolución espacial de 40 o 50 megapíxeles.

Pero la Panasonic Lumix G9, como otras cámaras del formato micro cuatro tercios, y que ahora se empieza a extender a otros formatos mayores, gracias a su sistema de estabilización integrado en el cuerpo de la cámara, en el captor de la imagen, mediante un sistema de microdesplazamientos de este, permite componer una fotografía de muy alta resolución a partir de varias de tamaño ordinario. Así pues, la Lumix G9 permite obtener fotografías de 80 megapíxeles. Esta técnica tiene algunas constricciones. Básicamente se limita a situaciones en las que la cámara está sólidamente unida a un trípode para evitar trepidaciones o desajustes en el encuadre, y a que los elementos de la fotografía que se están moviendo no aparecerán nítidos, lo cual puede ser un inconveniente... o no. Ahí ya interviene la intención creativa del fotógrafo.

Mi uso de esta técnica es esporádico, tendiendo a anecdótico. Como no suelo precisar semejante necesidad de ampliación... pues no me molesto en ello. Pero no obstante, siempre es conveniente entrenarse en las posibilidades de las herramientas que usas, por si algún día te viene bien. Y mi objetivo en esta ocasión era generar panoramas de alta resolución a partir de los fotogramas individuales de 80 megapíxeles. Estamos hablando de fotografías finales que podrían ser imprimidas a tamaños que rondan los 2,5 metros de anchura por 1 metro de altura.

En un paseo el sábado pasado, muy bien aprovechado porque también llevé una cámara con película en blanco y negro de la que ya hablaré otro día, me propuse elaborar tres panoramas con tres ópticas diferentes.

La primera, el puente de la autopista Z-40 sobre el río Ebro cerca de La Cartuja Baja (Zaragoza), la hice con el objetivo Olympus M.Zuiko Digital 12-40/2,8 a una focal de unos 28 mm, es decir un focal estándar un poquito larga (equivalente a un 56 mm en el formato de fotograma de 24 x 36 mm). La apertura de trabajo fue f/5,6 para un tiempo de exposición para cada fotograma individual de 1/60 segundo.

La segunda, en la huerta de Las Fuentes, en las afueras de la ciudad de Zaragoza, use un objetivo Ricoh Rikenon 135/2,8 con montura Pentax K y el consiguiente adaptador de montura, lo cual supone la utilización de un teleobjetivo largo (equivalente a 270 mm en el formato de fotograma de 24 x 36 mm). La apertura de trabajo fue f/8 para un tiempo de exposición para cada fotograma individual de 1/15 segundo.

La tercera, realizada desde la pasarela del Azud del Ebro en la ciudad de Zaragoza, fue un atardecer mirando hacia el oeste con el objetivo Panasonic Lumix G Vario 35-100/4-5,6 ASPH, ajustado a la focal de 100 mm (equivalente a 200 mm en el formato de fotograma de 24 x 36 mm). La apertura de trabajo fue f/8 para un tiempo de exposición para cada fotograma individual de 1 segundo.

En todas ellas utilicé mi trípode Manfrotto de la serie 109 de fibra de carbono, no recuerdo ahora exactamente el modelo exacto, ya tiene 10 años por lo menos. Es un trípode ligero, pero muy estable, cuyo principal inconveniente es que la rótula de bola que tiene funciona muy bien con carácter general, pero no está bien adaptada para la realización de panoramas, en los que es muy importante que tanto el trípode en su conjunto como la cámara estén perfectamente ajustados respecto al horizonte. No basta con que esté la cámara. Si el trípode está algo inclinado con respecto al horizonte, nos generará problemas de ajuste a la hora de combinar los fotogramas individuales, con pérdida de información importante, e incluso la posibilidad inadvertida en el momento de la toma de recortar algún elemento importante de la composición si esta está muy ajustada. Así que no valen las prisas. Aunque a las horas del atardecer, las condiciones de luz pueden varias más deprisa de lo que imaginamos, especialmente si hay alguna nube en el cielo.

Globalmente, la experiencia la considero satisfactoria. Los objetivos de Olympus y Panasonic, aunque juegan en distinta liga de calidad entre sí, ambos dan buena calidad de imagen a las aperturas de trabajo seleccionadas. Siempre me entran dudas de si f/8 en el 35-100 mm puede dar algún problema con la difracción. En las luces puntuales aparece alguna estrella que otra. Pero por su poca luminosidad, el uso de f/5,6 a la focal de 100 mm supone trabajar con la máxima apertura. Si bien tiene una nitidez muy utilizable, el contraste es un poco bajo. El objetivo Ricoh acusa su edad y, aunque da una nitidez razonable, aunque inferior a los otros dos, lo que más descoloca es su rendimiento de los colores, difíciles de ajustar después en el procesado digital de la imagen.

En ninguno de los panoramas compuesto he tenido problemas de desajuste de la imagen. Incluso en las exposiciones de 1 segundo, la máxima permitida por la Lumix G9 para el modo de alta resolución, no he observado ningún problema de imágenes fantasmas por alteraciones en el encuadre de las fotografías individuales. El trípode tiene estabilidad suficiente para la tarea. Otra cosa es los elementos móviles en la imagen. En el caso del agua del río Ebro... el efecto es interesante y aporta valor estético. Con respecto a otros elementos móviles en el encuadre, algunos desaparecen, se mueven demasiado deprisa, y otros generan puntales pérdidas de nitidez que no afean la imagen, son perfectamente asumibles. En lineas generales, considera la experiencia adecuada, aunque tuve que pelear bastante con la posición adecuada del trípode para conseguir las imágenes adecuadas. Pero bueno... todo es cuestión de práctica.

Desde hace un tiempo a esta parte, la fotografía digital tiene poco espacio en estas páginas. Esto se debe a algo fundamental. En estos momentos, la fotografía digital para mí es la fotografía de los viajes o la documentación eventual de un acontecimiento, una actividad o lo que sea. El desarrollo de mi afición fotográfica cuando no estoy de viaje se centra especialmente en la fotografía argéntica, y especialmente en el uso y comprensión de cámaras históricas o simplemente viejas, de antaño. Pero hoy voy a hacer una excepción. O mejor dicho no una excepción, porque para mí no son contrapuestos los distintos tipos de tecnologías fotográficas. Sino que voy a hablar de algo menos frecuente. Todo viene de una conversación mantenida ayer, mientras tomábamos un café, un té en mi caso, antes de entrar a una sesión matinal de cine.

Con la fotografía argéntica, el fotógrafo realiza una serie de elecciones a priori que condicionan el proceso y el resultado. ¿Voy a usar material sensible negativo o inversible? Hoy en día casi siempre negativos, a pesar de la reciente resurrección de algún clásico de la diapositiva. ¿Qué sensibilidad voy a usar; ISO 25, 100, 200, 400, 1600, 3200? ¿A su sensibilidad nominal, forzado, o sobreexpuesto y subrevelado? Y la que nos ocupa... ¿blanco y negro o color? Sin embargo, cuando usamos las cámaras digitales, salvo los que fotografían en formato JPEG en blanco y negro, que no tienen vuelta a atrás, en la mayor parte de los casos fotografiamos en color, sea en RAW o JPEG, y luego podemos decidir. El caso es que entre los aficionados aprecio una gran cantidad de crímenes contra la humanidad, o al menos contra el buen gusto, en las conversiones a blanco y negro de imágenes originalmente en color. En algunas de ellas, horrores similares al abuso que de las técnicas de alto rango dinámico (HDR en sus siglas en inglés), que también pueblan las redes sociales más populares. Exponía durante la conversación, que quienes nos hemos formado en su momento chapoteando en los laboratorios químicos, revelando nuestros carretes en blanco y negro y ampliando nuestras copias, somos más sensibles a horrorizarnos con este tratamiento de la fotografía monocroma. La discusión fue amena y dinámica. El caso es que he decidido hablar un poco de como oriento la fotografía en blanco y negro a partir de tomas en cámaras digitales.

Las fotografías que ilustrarán la entrada son fotografías originalmente en color, procedentes de mi reciente viaje a Taiwán. Todas realizadas el mismo día, el 30 de septiembre por la tarde, en Taisum; puede que aparezca alguna realizada ese día por la mañana en Taipéi.

He de decir que, la mayor parte de las ocasiones, decido a priori que las fotografías de una sesión van a acabar siendo en blanco y negro. Y por lo tanto, en esas ocasiones, aunque el formato del archivo sea RAW, y por tanto con toda la información de color, ajusto el visor y la pantalla de la cámara en monocromo. En esta ocasión no fue así. Como además de la Panasonic Lumix G9 llevaba una Olympus mju-II con película Ilford XP2 Super 400, película negativa en blanco y negro, llevaba en la mente hacer las fotos en color. Pero que sepáis que esto es algo que hago así. Por ejemplo lo hice una tarde de lluvia en Roma en Semana Santa, o en la excursión que hicimos a Barbastro con la Asociación de Fotógrafos de Zaragoza AFZ en junio.

Existen distintas formas de convertir los archivos en color a blanco y negro. No voy a repasarlas todas. Yo uso dos. La primera es aplicar unos determinados preajustes (presets) en Adobe Lightroom, que pretenden imitar a la película Ilford HP5+. Generan un aspecto con bajo contraste que es una buena forma de empezar a trabajar la imagen. La otra es usar la aplicación Silver Efex de la Nik Collection. La versión gratis que tenía Google, que es la que tengo yo, y que parece que todavía se puede conseguir en Archive.org, como explican en un vídeo en Youtube. Suerte. Porque Google ya la ha retirado, y la versión actual de DxO, muy muy similar a la anterior, la cobra a 69 dólares a fecha de hoy. Pero la cuestión es comenzar con un original de bajo contraste, y a partir de ahí ir modificando y ajustando. Con parsimonia, con mucha parsimonia, hasta llegar al resultado buscado. Nada de movimientos bruscos con los deslizadores de las distintas opciones. No seamos binarios, del todo o nada.

Cuidado con las recetas mágicas en internet, en forma de tutoriales, ya sea escritos, en vídeo o como sea, que proponen recetas mágicas, fáciles e inmediatas. Cada fotografía tiene sus exigencias y a partir del paso inicial a monocromo, el recorrido para cada una de ellas puede variar, y mucho. Voy a poner un ejemplo que encontré hace un tiempo. No lo voy a enlazar. Lo explico sin más. Se hace en Lightroom o en Adobe Camera RAW. Basicamente, es lo siguiente. Primer paso, "luces" al mínimo y "sombras" al máximo. Así conseguimos, una imagen de bajo contraste. Segundo paso, "blancos" llevados al límite derecho del histograma, sin pasarse, o pasándose muy poquito, y "negros" llevados al límite izquierdo del histograma, sin pasarse, o pasándose muy poquito. Así conseguimos una amplia gama de tonos. Todo esto suponiendo que teníamos una imagen correctamente expuesta claro. Y luego viene el tercer paso, el nefando, "claridad" a tope con un aumento brutal del microcontraste en los tonos medios. Con las fotos que usaba el tutorial, quedaba "bien". Veamos un ejemplo con una de mis fotos. Primero usando este método y después mi resultado personal.

Obsérvese que la primera versión queda "rara". En su parte izquierda, muy contrastada y llamativa, en su parte derecha, de un gris raro. El aspecto final de una fotografía en blanco y negro es algo muy personal, y no hay una conversión correcta por encima de otras. Yo he optado por interpretación melancólica, con un contraste muy moderado. Pero lo que es seguro es que sí hay conversiones incorrectas, que quedan horribles, incluso si su perpetrador no lo percibe. Si no has tenido oportunidad de trabajar con la fotografía argéntica y con distintos materiales sensibles, quizá sea bueno que investigues cuál es el aspecto de las fotografías en blanco y negro que se consideran icónicas, significativas, históricas, o referentes en la historia de la fotografía. Y empápate de ellas. No encontrarás ninguna con esos aspectos llamativos. Cuidados con las redes sociales en las que hay mucho aficionado a la fotografía espectacular, que harán todo lo posible para obtener algo llamativo a partir de un original puede ser mejor o peor. Lo espectacular no es necesariamente bueno. Casi nunca es bueno. Al final cansa. O termina por ser todo igual.

Al igual que hacíamos en bajo la luz de la ampliadora, trabaja la imagen por zonas, utilizando máscaras. Puede que un cielo necesite una menor luminosidad y un mayor contraste, mientras que el primer plano necesite más luz y quizá moderar el contraste. No siempre aumentar el microcontraste es bueno; en ocasiones, para conseguir efectos melancólicos o ensoñadores, viene bien disminuirlo. Antaño se hacía con la selección de la película y con la elección de un papel para la copia más o menos duro, con una superficie más o menos brillante o mate. Hoy en día es nuestro procesado. Siempre parsimonioso, introduciendo pequeños cambios a un tiempo.

No intentes ecualizar los tonos, repartiendolos a lo largo de todo el histograma. Mira a ver si es una escena en clave alta o en clave baja. No fuerces estas situaciones; que sea lo que pida la escena. El interior de la casa del consul general birtánico en Fort San Domingo, que hemos visto antes, pide claramente la clave baja, mientras que los niños asomados a las rejas de la ventana piden una clave alta. Siempre sin renunciar a una gama tonal amplia.

Tampoco hay una solución única a la cuestión de si una fotografía monocroma debe estar muy contrastada o no. Hay un punto de elección personal en eso. Pero no se puede ir en contra de la escena original. Si partes de una situación con mucho contraste, podrás moderarlo; pero si intentas convertirlo en una imagen de bajo contraste, acabarás haciendo un churro. Esto no suele suceder. Es más frecuente el "pecado" opuesto. Procesar contrastando en exceso una imagen que por sí era de luces suaves y contraste limitado. Además de los posibles artefactos en la imagen que pueden surgir, acabarás desvirtuando la escena. Que si te llamó la atención tal y como era... por algo será.

Resumiendo. Siempre que puedas, previsualiza la escena. Toma decisiones en el momento de la toma acordes al resultado final buscado, no improvises en exceso. Insisto, previsualiza el resultado final. Con el tiempo, la experiencia y el estudio de las fotografías de los mejores acabas consiguiéndolo. Y nunca proceses con cambios bruscos y violentos. Ve adaptando la imagen poco a poco al resultado previsualizado, evitando introducir artefactos, ruido excesivo, o situaciones poco naturales que sean rechazadas por el ojo que las ve. Aunque tú te hayas acostumbrado a ellas mientras las procesas. Y no olvides que blanco y negro no significa que una imagen tiene esos dos únicos tonos. Asume que es un sinónimo de monocromo, y que implica una gama tonal, más o menos amplia, pero adaptada a la escena y aun estilo personal que desarrollas poco a poco. Pero sobre todo, no seas bruto y no cometas los mismos errores que con los horrores del HDR. Provocarás desprendimientos de retina... que son muy graves.

Hace una semanas estuve probando la película Rollei Superpan 200 y os lo conté a su debido tiempo. Allí señalaba que esta película se puede usar de formas diversas. En esa primera prueba, el uso que le di fue el de una película en blanco y negro convencional de sensibilidad media. Pero también comentaba que esta película tiene una sensibilidad extendida en la gama de los infrarrojos. Lo que pasa es que para aprovechar esa circunstancia de forma específica hay que utilizar un filtro de color rojo profundo o, mejor aún, un filtro que prácticamente sólo deje pasar las longitudes de onda infrarrojas.

Con ese fin, en el encargo de película que hice durante este mes de febrero pedí algunos rollos más de Rollei Superpan 200 en formato 120. Pero es pronto para usarla. Las situaciones más adecuadas para probarla es cuando la vegetación esté verde, exuberante,... y ese momento no ha llegado. Los árboles de hoja caduca todavía están esqueléticos por el invierno, y con los de hoja perenne no tengo claro que el efecto sea tan llamativo.

No obstante, encargué también hace unos días un filtro Hoya R72 Infrared de 49 mm. Este filtro deja pasar la radiación electromagnética de longitud de onda de 720 nm (nanometros), que es un rojo muy muy profundo, en el límite del espectro visible, y más largas en el espectro de los infrarrojos. Habitualmente lo percibimos como opaco, aunque si lo apuntamos hacia alguna fuente de luz intensa, esta la podremos percibir con un tono rojizo por transparencia. Me vale para muchos objetivos Pentax y para el de la Fujifilm GS645S Wide de formato medio.

Los captores de la imagen de las cámaras no son sensibles solamente a la luz visible, también capturan las longitudes de onda infrarrojas. Y por ello, sobre los mismos, los fabricantes colocan un filtro infrarrojo que bloquea las mismas. Si no es suficientemente eficaz, se producen alteraciones en algunos colores. Y si no que se lo pregunten a Leica que se metió en un berenjenal con su Leica M8 porque dicho filtro no era suficiente. Incluso dicen que la M9 también sufre ligeramente de ese problema. No sé. Yo tengo una M-E, que en la práctica es lo mismo que una M9 y no he notado nada... pero ya veremos. El caso es que esto es una prueba de que a los sensores digitales les llega algo de radiación infrarroja, y con exposiciones suficientemente largas y un filtro como el Hoya R72 tenemos fotos. La que he puesto más arriba es una de ellas, realizada con la Pentax K-S1, el SMC-DA 21/3,2 Limited y el filtro Hoya R72, y luego convertida a blanco y negro. Hojas verdes de las enredaderas y cielos oscuros... lo típico de la fotografía infrarroja tradicional en blanco y negro. Aunque sin abusar del efecto.

Pero, ¿qué pasa si no la convertimos a blanco y negro? ¿Cómo queda la fotografía?

En primer lugar, decir que hay cámaras preparadas a tal efecto, que han vendido tanto Canon como Nikon, generalmente para uso astronómico. Y en segundo lugar, que hay talleres que sustituyen el filtro que bloquea los infrarrojos de los captores digitales y lo sustituyen por otro con una tolerancia amplia. Operación delicada que habrá que hacer con muuuuuuuucho cuidado. Yo escribí en una ocasión a un taller que proponía este servicio un correo electrónico, con el fin de indagar lo que me costaría convertir la Canon EOS 40D, pero nunca me contestaron. Es lo ideal para la fotografía infrarroja digital.

Pero vamos a ver qué pasa si no modificamos la cámara. ¿Qué es lo que obtenemos?

Pues con la configuración en la Pentax que he mencionado antes, con aperturas de entre f/5,6 y f/11, y tiempos de exposición entre 30 segundos y 2 minutos, aun con el equilibrio de color en automático, si hacemos pasar la luz por un filtro rojo profundo que percibimos como opaco,... obtenemos una fotografía roja. Totalmente. O por lo menos eso parece.

El caso es que a pesar de su aspecto, la fotografía no es totalmente roja. Podemos buscar un punto gris, para corregir el equilibrio de color y ver lo que pasa. Yo lo he hecho en Affinity Photo. En Adobe Lightroom o en Adobe Camera Raw no quedan bien porque no corrigen lo suficientemente el equilibrio de color para llegar al tono neutro donde lo elijamos.

Pues nos queda una cosa rara... no especialmente atractiva... ¿verdad? Bien. Ahora viene la "magia". Y la "magia" consiste en utilizar en nuestro programa de retoque favorito, para la mayor parte del personal alguna versión de Adobe Photoshop, para mí Affinity Photo, una capa de ajuste del "Mezclador de canales". Y con ella hacer lo que se llama una inversión de los canales rojo y azul.

Si abrimos esta herramienta y seleccionamos el canal rojo, vemos que los valores que aparecen son rojo 100 %, verde 0 %, azul 0 %. Pues bien, los cambiamos a rojo 0%, verde 0%, azul 100 %. Y si luego seleccionamos el canal azul, vemos que los valores que aparecen son rojo 0 %, verde 0 %, azul 100 %. Pues bien, los cambiamos a rojo 100 %, verde 0 %, azul 0 %. El verde lo dejamos en paz. Os habéis fijado, ¿verdad? Hemos puesto en el canal rojo los valores que tenía el azul y viceversa. Inversión de canales. Si luego ajustamos el contraste, la luminosidad, el tono... no necesariamente mucho... nos quedan fotografías como estas.

Esto ya está mejor. Quedan colores raros, surrealistas. Con la vegetación blanca o de color gris. Pero con el cielo azul. También observamos fenómenos curiosos. En la tercera de esta última serie, la del ciprés, observaréis que de uno de los tejados sale un surtidor blanco... que en vivo y en directo no se veía. Es una chimenea de salida de vapor de agua. Que es invisible habitualmente. El humillo blanco que vemos en ocasiones se debe a la condensación del agua en minúsculas gotas al entrar en contacto con el aire más frío. Pues bien, en esta ocasión, lo que sucede es que el calor se transmite en la radiación infrarroja, y como el vapor de agua que sale por esa chimenea está más caliente que el aire que la rodea, al pasar por el filtro infrarrojo algo llega al sensor y se ve blanco. Chachi.

La Pentax K-S1 no se lleva bien con las exposiciones largas. De hecho, la velocidad más lenta que se puede seleccionar son 30 segundos. Para llegar hasta dos minutos hay que usar el modo B (bulb) y un cronómetro. Pero aparecen una antiestéticas bandas en los fotogramas. En la fotografía del ciprés se puede observar una de ellas en el lado derecho de la imagen.

Una vez en casa, se me ocurrió que mi Olympus Zuiko Auto-W 21/3,5 al que le puse una montura para Canon EF tiene un diámetro de filtro de 49 mm, así que lo probé desde el balcón de mi casa con la Canon EOS 5D Mark II.

La cosa parece qeu funcionaba, aunque con unos tonos rojizos en parte de la imagen que no alcanzaba a explicar... pero pasemos a la segunda parte del experimento.

Si todo esto sucedía el sábado 18 de febrero, el domingo 19 me cogía el coche para ir a Remolinos a ver la exposición que el amigo Txabi Beroitz tenía organizada con enLATAmus, y que clausuraba ese día. Cogí la EOS 5D Mark II con el 21 mm de Olympus y me fui para allá. No me olvidé de coger el trípode y el filtro Hoya R72.

Decir que disfruté mucho de la exposición de Txabi, que además de estupenda de contar con el aderezo de su conversación y explicaciones, y con la presencia de Miguel Sanz Lázaro, hombre de gran corazón fotográfico y de lo demás, acompañado de su mejor mitad. Y además Txabi tuvo el detalle de obsequiarnos con un juego de fotografías de su exposición en tamaño postal y firmadas.

Pero a lo que vamos, desde el principio de este largo artículo. La fotografía infrarroja. El caso es que el día no salió tan bueno como esperaba. Faltaron a ratos los cielos azules, y cuando aparecieron el paisaje no era propicio.

Aun así alguna foto hice que conversión a blanco y negro quedaban vistosas. Porque las de color... Ahora lo explico.

El diseño de objetivos para cámaras digitales es más complejo que para cámaras de película tradicional. Para conseguir el mejor rendimiento es necesario que los rayos de luz lleguen lo más perpendicularmente que sea posible al captor de imagen. Si no, se produce cierta degradación en los bordes y las esquinas de la imagen y un notable viñeteo, especialmente con aperturas grandes. 

En el caso de las cámaras sin espejo, como las Leica, donde la distancia desde la lente más trasera del objetivo a la superficie sensible es muy corta, incluso se producen desviaciones del color que las cámaras corrigen a través de la programación de su hardware. Cuando uso mi 25/4 de Voigtländer con la Leica M-E, si no cuido de introducir en la cámara la corrección más oportuna, quedan los laterales de la foto con colores desviados y feos. Con las réflex, en la que esa distancia entre lente trasera y superficie sensible es mayor, a lo mejor no aparecen estas desviaciones de color habitualmente, aunque el problema de los viñeteos se da.

Bien, pues al utilizar el filtro infrarrojo, observemos la siguiente escena. Con el equilibrio de color corregido, pero en una primera versión sin inversión de los canales de color y otras con ella.

En esta ocasión... tenemos dos versiones de la foto que pueden ser válidas, según busquemos un rendimiento cálido... como si estuviésemos ante un atardecer, el día estaba con nieblas altas,... o frío,... como un nublado frío, y nevado.

Pero la cuestión es que el 21 mm de Olympus, que es razonable si el filtro, obsérvense las fotos de la exposición de Txabi, no presentan ningún problema, con el filtro para luz infrarroja nos produce desviaciones de color. Que pueden producir algún efecto interesante, aunque no es lo que yo estaba buscando.

En esta fotografía, donde abrí algo más el diafragma, aun se nota más el extraño viñeteado.

Habría querido probar el filtro con otras cámaras. Antes de ayer lo intenté con la Olympus OM-D E-M5 y el Panasonic Leica 15/1,7 ASPH. Tiene una rosca de 46 mm pero dispongo de un adaptador de rosca de 46 mm a filtro de 49 mm. Pero me dejé la tarjeta de memoria en casa. Ayer no pude. Hoy ha salido nublado. Ya lo probaré otro día. Pero de momento creo que he dejado claro que existen algunas posibilidades creativas que no son descartable. A cada uno le toca experimentar, fotografiar y encontrar su camino. Yo me limito a hablar del mío, cuando me lleva a sitios interesantes o cuando me lleva a caminos cortados sin destino y me tengo que dar media vuelta. Pero lo divertido es recorrerlo. Incluso si sólo nos ilumina la luz infrarroja.

Esta semana he estado con una actividad doméstica frenética. Con el caos acumulado que tenía en casa por falta de espacio para guardar libros, finalmente me decidí a encargar un nuevo mueble librería, y llevo varios días ordenando y reordenando libros. Aun me llevará tiempo hasta que quede todo totalmente a gusto.

Pero lo mejor del caso es que al poner un poco de orden entre los volúmenes han ido apareciendo sumergidos entre otros algunos ejemplares que ya no recordaba. Así que el rato que no me lo paso acarreando libros y trastos de un lado a otro del piso, me siento a hojear nuevamente aquellos libros que si los compré sería por algo... digo yo.

Y entre los libros de fotografía han aparecido estos...

Se trata de siete libritos, pequeños, de aproximadamente 12 x 16 cms en su portada, y entre 50 y 70 páginas cada uno que formaban parte de una colección llamada FOTO BIBLIOTECA, publicados por EDICIONES OMEGA S. A. en BARCELONA. Los más antiguos, varios de los que tengo, lo fueron en 1948. Hace más de 65 años... Pero hay otros de los años cincuenta, y el más moderno es de 1965. En los de 1948, la FOTO BIBLIOTECA constaba de 15 volúmenes. En los de los años 50, llegan a mencionar 43 títulos distintos en la guarda anterior del libro, aparte de colecciones específicas dedicadas a la fotografía en color.

Los hay dedicados a aspectos más técnicos de la fotografía como la medición de la exposición, la utilización del exposímetro, la utilización de filtros, o el enfoque... y otros de carácter más artístico, como los dedicados al retrato, al paisaje o a los interiores con luz natural. Por hablar de los temas que tratan los siete ejemplares que compré en el año 2003 en la librería de los HERMANOS VIDAL, librería de viejo y de ocasión en la calle BALTASAR GRACIÁN de ZARAGOZA, junto a la PLAZA DE SAN FRANCISCO. Alguno de los libros llevan incluido un sello de la difunta LIBRERÍA LEPANTO, que se encontraba en la avenidad de la INDEPENDENCIA, también de ZARAGOZA.

Todos los libros vienen con mayor o menor número de fotografías ilustrativas de las técnicas propuestas. Dada la antigüedad de alguno de los libros, la calidad de las fotografías no me parece mala. Y en el caso del más moderno, he visto libros y revistas de esa época realizados en ESPAÑA con bastante peor calidad. Con frecuencia en aquellas décadas, las fotografías en blanco y negro aparecían excesivamente contrastadas en los libros, perdiendo los matices y la gama de grises intermedios con facilidad.

También aparecen algunos esquemas y gráficos que ilustran la aplicación de las técnicas propuestas. Los libros son traducciones de autores extranjeros, probablemente británicos, con algún alemán también. En lo que he ido revisando, las traducciones son correctas y usan los términos técnicos con propiedad, cosa que no sucede hoy en día, especialmente desde el advenimiento de la fotografía digital y la generalización del uso de internet, en el que las palabras técnicas inglesas reciben traducciones inapropiadas a sus equivalentes en castellano que han existido toda la vida. En castellano, el dispositivo óptico que se pone delante del material sensible para conducir la luz hasta él, garantizando la nitidez y la fidelidad de la escena, se ha llamado de siempre "objetivo". Y está formada por un número variable de lentes, dependiendo de la complejidad del diseño. Pero como en inglés, utilizan la palabra "lens" para referirse al objetivo, no es infrecuente encontrar traducciones en documentos actuales que llaman "lentes" a los "objetivos". No hay errores de este tipo en estos venerables libritos.

En líneas generales, en lo que he leído y revisado me pregunto si alguien que dispusiera de una cámara moderna podría aprender fotografía con unos libros de aquel tipo. Desde luego no a manejar archivos digitales. O hay conceptos como el de temperatura de color que no es que no se manejaran, sino que se hacía de otra forma. Yo creo que muchos de los conceptos vertidos en estos libros siguen siendo perfectamente válidos.

Como ya he dicho, fueron publicados por EDICIONES OMEGA S. A., editorial que todavía existe y que tiene una larga tradición de publicación de libros técnicos sobre fotografía. De hecho, cuando empecé a tomarme en serio la cosa de la fotografía, el mejor libro que tuve y tengo, bien conservado lo publicó dicha editorial. Se trataba de FOTOGRAFÍA BÁSICA de MICHAEL LANGFORD, y era un libro que planteaba los conceptos de forma rigurosa y muy clara. Y a pesar de ese adjetivo "básica", era más completo que otros que te prometía descubrirte todos los secretos de la fotografía. Como nos informan en este artículo, LANGFORD falleció en el año 2000, pero aun hoy en día se siguen publicando los libros bajo su nombre, aunque obviamente los escriben otros autores. Siempre se respeta la coautoría del fallecido, indicando que el cuerpo de conocimiento que aportó sigue en el libro, que se considera actualizaciones de los que él escribió. Y luego está la cosa del prestigio que aporta el nombre claro, que mejora las ventas.

Para finalizar, una anécdota. Algunos de los libritos, en su contraportada llevan escrito en caracteres ideográficos una conocida frase, que según nos dicen se trata de un proverbio chino: "Una imagen vale más que mil palabras".

Me ha hecho mucha gracia. Todavía no sé si se estaban quedando con el personal, o realmente se trata de un proverbio chino...

No sé cuantos de estos propósitos de año nuevo voy a publicar. Es que todavía no me los he planteado todos. Me refiero a los que tienen que ver con el mundo de la fotografía. Pero hay uno que lo tenía claro hace tiempo. Nunca he sido muy aficionado al uso del flash, y eso puede estar limitándome.

Desde hace tiempo, no me gusta ir cargado. Me molesta el peso. Eso ha ido haciendo que vaya reduciendo el tamaño y el peso del equipo con el que hago fotografías. Y que con carácter general, aunque tengo varias unidades de flash, no las uso. "Un trasto más, más peso y más bulto". Pero a lo peor me paso y debería considerar el irme poniendo algún día con algunas técnicas útiles con este accesorio.

De momento me he puesto en casa. Nada de salir por ahí de momento cargado con un chisme más. Sabéis que de vez en cuando os presento aquí materiales de fotografía. Cámaras de mi pequeña colección de cámaras mecánicas de antaño u otros chismes. La mayor parte de las ocasiones fotografío la cámara en el salón de casa, sobre una mesa que sitúo junto al ventanal del balcón, con alguna tela, generalmente oscura, como fondo. Los ventanales del salón de casa están orientados al norte, por lo que está garantizada la luz uniforme y difusa. Hasta ahora rellenaba las sombras del lado contrario a la fuente de luz con una cartulina blanca. Veamos un ejemplo.

Como veis, el resultado no está mal, pero las posibilidades en su conjunto resultan limitadas. Por otra parte, en muchas ocasiones, conseguir profundidades de campo que cubran el objeto de interés implican tiempos de exposición muy prolongados, lo cual puede ser engorroso. O usar un ISO alto, lo cual puede llevar a una cierta pérdida en la definición y una disminución en la dinámica de la exposición, obligando a controlar mucho más los contrastes.

En estos días atrás tuve la ocasión de hacerme de segunda mano con un pequeño flash para CANON EOS, el SPEEDLITE 90EX. La CANON EOS 5D MARK II que uso eventualmente como cámara réflex digital no lleva flash incorporado. Desde hace ya bastantes años dispongo también de un SPEEDLITE 420EX, que no está mal, aunque tiene un poco el problema de que no permite su ajuste manual. Sólo funciona en automático. Eso sí, pudiendo regularse su potencia con un sistema de compensación de la exposición desde la cámara. Lo que necesitaba era algo que me permitiese usarlo desconectado de la cámara. A ser posible, sin cables. Y el pequeño 90EX me lo permite.

Veamos por ejemplo, como resultaría una fotografía de la HASSELBLAD 503CX con el DISTAGON 50/4 montado, y el SONNAR 150/4 de escolta. A la "HASSEL" le llega por su izquierda la luz del 420EX, mientras que por su derecha le llega la luz natural de la calle. El 90EX no interviene en la exposición; su destello se limita a desencadenar el del 420EX. La luz principal resulta la de este último flash, mientras que la luz de la calle haría de relleno de la sombras.

La fotografía está hecha con un EF 70-210/3,5-4,5 que además incorpora un tubo de extensión KENKO de 20 mm, para acortar su distancia mínima de enfoque. El índice de exposición es de 200 ISO, que desde mi punto de vista es el óptimo para esta cámara aunque admita alguno menor, la cámara está en modo prioridad de diafragma con una subexposición introducida de -1. Eso define la exposición para las zonas no afectadas por el flash. El flash, el 420EX va recubierto con un papel translúcido para suavizar la luz, se encuentra a sólo medio metro de la cámara fotografiada, cerca para que la luz se más envolvente. La exposición es automática TTL, y no se introduce ninguna corrección a la misma. El valor del diafragma es de f/16, para conseguir una amplia profundidad de campo que abarque las características más importantes de la "HASSEL". El tiempo de exposición es de 3,2 segundos. Largo, pero no en exceso. Entraba luz por el ventanal, pero no exceso, ya que se trataba de las últimas horas de las cortas tardes de invierno.

El resultado no está mal, aunque creo que tengo que controlar el contraste a la baja en un futuro. Sobre todo porque a otro tipo de bodegones este nivel de contraste no les sienta tan bien.

Veamos ahora otra imagen, donde vamos a jugar con distancias más cortas.

Los ajustes de la fotografía son similares a la anterior. Lo que cambia es que he sustituido el objetivo por el COSINA 100/3,5 MC MACRO. Como la tarde avanzaba, el tiempo de exposición global es de 8" lo que permite que el efecto de la luz que entra por la ventana se note en el lado izquierdo de la fotografía. Pero aquí ya me planteo que, dado que no hay un fondo que iluminar, me hubiese venido bien un reflector por ese lado para conseguir un efecto similar, quizá con una luz menos azulada, que no queda mal, todo sea dicho, y disminuir el tiempo de exposición. El valor de la apertura del diafragma, f/16, me pareció suficiente en el momento de la toma. Pero al analizarla a mayor ampliación, vemos que la marca de la cámara "HASSELBLAD", que pretendía que estuviese totalmente enfocado al igual que la escala de distancias de enfoque del objetivo, pierde nitidez conforme llegamos a la última sílaba de la marca. Una apertura de f/22, la mínima de este objetivo, hubiese sido más conveniente.

Para las últimas pruebas cambié de objeto fotografiado. Uno más pequeñito que la mastodóntica "HASSEL". Así que utilicé el objetivo de fabricación soviética en los años 50 para rosca L39, el INDUSTAR-22, cuyo aspecto es el de una copia del ELMAR 50/3,5 de LEICA, pero cuya óptica es más bien la de un TESSAR de CARL ZEISS.

El COSINA MACRO, por sus propios medios, tiene una magnificación máxima de 1:2. Es decir, en el fotograma de 3,6 cm de ancho, cabe un objeto de 7,2 cm. El diámetro del INDUSTAR es menor, por lo que para conseguir rellenar el fotograma hubo que ayudar al objetivo con un dos tubos de extensión de 12 y 20 mm respectivamente, haciendo un total de 32 mm. Los tubos de extensión no consiguen grandes magnificaciones con los teleobjetivos, pero en este caso fueron suficiente para la visión que quería yo del frontal del objetivo. Nuevamente me he quedado corto de profundidad de campo, ya la escala de diafragmas del objetivo, en la parte superior, aunque legible está ligeramente desenfocada. Un f/22 hubiera sido más conveniente. El flash 420EX está bastante cerca del objetivo fotografiado para conseguir una iluminación envolvente, pero todavía se aprecia en el lado izquierdo de la fotografía el efecto de luz del ventanal. Con algún problema, claro. El COSINA MACRO es un objetivo de concepción tradicional. Para enfocar de cerca, mueve todo su grupo óptico hacia adelante, lo que tiene dos efectos. Se conserva su longitud focal de 100 mm, pero se pierde luminosidad en el camino. Pérdida de luminosidad que se ve agravada por los 32 mm añadidos por los tubos de exposición. A pesar de que las condiciones de luminosidad no han variado tan apenas con respecto a la fotografía anterior, en lugar de 8 segundos de exposición he necesitado 15 segundos. Necesito un reflector, o un flash secundario de relleno, si quiero tiempos de exposición más razonables. Porque ya digo que además hubiera necesitado cerrar un paso el diafragma para conseguir la profundidad de campo deseada.

Vamos con una última prueba. En esta ocasión nos acercaremos más todavía.

El COSINA MACRO alcanza la magnificación de 1:1, es decir un objeto de 3,6 cm ocupa la anchura total del fotograma, cuando le acoplamos la lente de aproximación que venía como accesorio de serie. Es una lente de 3 1/3 dioptrías, que cuando se monta en la parte delantera del objetivo reduce su distancia focal efectiva de 100 mm a 75 mm, y su distancia mínima de enfoque de 45 cm a 30 cm, consiguiendo la escala de reproducción mencionada. En esta ocasión introduje el diafragma más cerrado que permite el objetivo, un f/22, renuncié a la mayor parte de la acción de la luz que entraba por el ventanal, reduciendo en manual el tiempo de exposición a 4 segundos, y acerqué todo lo que pude el flash para aumentar la acción envolvente de su luz. Mantuve los 32 mm de extensión de la configuración anterior, aunque a estos niveles, hacen poco. Nuevamente la profundidad de campo es escasa. Lamentablemente, el COSINA MACRO, que era un objetivo barato, de fabricación en plástico muy sencilla, pero sorprendentemente honesto en sus prestaciones ópticas para su precio, no cierra más. Habría que probar otras técnicas de exposición múltiple y reconstrucción de la imagen mediante capas en un programa de edición de imagen para conseguir abarcar con nitidez todo el objetivo. También sigo echando en falta un reflecto para aclarar un poquito las sombras. Se nota ligeramente la acción del ventanal, pero demasiado sutilmente.

Bueno. He empezado a aprender cosas. O cosas que sabía pero no había puesto en marcha, he empezado a aplicarlas y a comprobar cuales son las fortalezas y los límites del material del que dispongo. Por lo menos una cosa está clara. La compra del SPEEDLITE 90EX de segunda mano por un precio que me parece más que razonable, prácticamente un ganga, me parece ahora un acierto. ¿Por qué lo vendería el tipo que me lo vendió? Porque parece que es un accesorio propia del sistema sin espejo de CANON que no tiene flash incorporado... No sé. No le pregunté.