Hay gente, aficionados a la fotografía como yo, que conocen mi afición a mantener una pequeña colección de cámaras fotográficas. Cámaras que me he encontrado, gratis o a muy muy buen precio, o que he adquirido por que me apetecía mucho y me parecía que tenían un razonable valor histórico. Más que el monetario o de otro tipo. Pero no tenía ninguna Nikon. Nada. De esta veterano y respetado fabricante nipón no he tenido hasta el momento más que tres objetos relacionados con él, por orden de adquisición:
Un objetivo de ampliadora, Nikkor 50/2,8, que compré de segunda mano cuando me monté mi laboratorio fotográfico en casa. Un objeto óptico magnífico.
Un escáner de negativos y diapositivas que dejé de usar por que la marca dejó de actualizar el software que lo hace funcionar, y quedó obsoleto para los sistemas operativos modernos.
La Plaubel Makina 67 incorpora un objetivo Nikkor 1:2,8 80 mm, también excelente.
En los habituales piques, en el 99,9 % de los casos amistosos, entre aficionados con cámaras de distintas marcas, siempre me sitúan en el campo de los "canonistas". No voy a negar que le tengo cariño a mi sistema Canon, aunque en estos momentos las novedades que habitualmente ofrece este gran fabricante japonés me producen la misma emoción que la visualización de una acelga en la verdulería. Hasta tal punto se ha vuelto conservadora y aburrida la otrora innovadora marca fotográfica. Pero la verdad, se equivocan mucho si piensan que mi primera compra de una Canon EOS se debió a algún tipo de devoción hacia la marca. De hecho, le falto un pelo para que en lugar de aquella EOS 100 que todavía funciona perfectamente no se viniese a casa y lo hiciese una bella cámara firmada por la antigua Nippon Kōgaku. Que tras la guerra mundial empezó a fabricar bajo el nombre de Nikon, por aquello que recordaba al nombre de las Ikon de Carl Zeiss. De la misma forma que es innegable la inspiración del nombre de las Contax, también de Carl Zeiss, a la hora de que Asahi Optical bautizara a sus cámaras réflex con pentaprisma como Pentax. Hay algún caso más por ahí... ¿Sabíais que hubo un tiempo que en las Fuji se llamaban Fujica, de Fuji Cameras, de las misma forma que Leica viene Leitz Cameras?
Recientemente encontré dos ofertas muy buenas, que como conjunto no fui capaz de dejar de lado para incluir una cámara Nikon en mi colección. Esta.
Se trata de una Nikomat FTn, calzada con un objetivo Nikkor-S Auto 1:1,4 50 mm. Primero, aclaremos el nombre. Tradicionalmente Nippon Kōgaku, posteriormente Nikon Corporation, había denominado Nikon a su línea principal de cámaras de objetivos intercambiables. Primero fueron las telemétricas que imitaban a las Contax de Carl Zeiss, y que de hecho utilizaban su misma montura, y luego esa revolución que la hizo ser reina de la fotografía profesional durante décadas, especialmente del fotoperiodismo, y que fue la Nikon F en 1959. Pero con la llegada de la Nikon F, la empresa decidió cambiar la denominación de sus cámaras pensadas para el mercado de consumo, para los aficionados. Primero fueron las Nikkorex, entre 1960 y 1965, sólo uno de sus modelos era de objetivos intercambiables, y después, desde 1965 y hasta 1978, las Nikkormat. Estas sí, compatibles con los prestigiosos objetivos Nikkor. Pero Nikkormat es la denominación que Nippon Kōgaku ofreció para las cámaras destinadas a la exportación, especialmente a los países occidentales. Para el mercado interno, la denominación fue Nikomat. Decir que Nikkormat y Nikomat, para un japonés, suenan igual y muy similar a como sonarían en inglés.
Así pues, ya tenemos un primer dato. Mi nueva cámara estuvo destinada al mercado nipón. Es una Nikomat.
Que esto fuese así tenía un especial interés, de carácter emotivo. En el año 1994 tuve ocasión de usar una cámara similar a esta durante un par de días, y tengo por ahí un carrete de película en blanco y negro expuesto por mí durante aquellos días. La cámara pertenecía a un compañero de trabajo, importante para mí, que ya ha fallecido, y al que apreciaba realmente mucho. Tenía mis cosas que agradecerle. Y siempre presumía de que se la había comprado en Japón. Era una Nikomat, no una Nikkormat.
Había otro hecho que me predisponía a que el día que añadiese una Nikon a mi colección fuera de esta gama y no de otra más prestigiosa. Cuando me empecé a interesar en serio por la fotografía, a principios de los años 90, empecé a acudir asiduamente a las exposiciones que se organizaban anualmente con el nombre de Tarazona Foto. Y allí tuve ocasión, estoy casi seguro de que fue allí pero la memoria podría gastarme una mala pasada, de conocer la obra del francés Bernard Plossu, un fotógrafo que siempre me ha gustado mucho. De hecho, he seguido acudiendo a sus exposiciones siempre que he tenido ocasión, y tengo varios libros con su obra. El año pasado sin ir más lejos expuso dentro del certamente PHotoEspaña 2016 en el Jardín Botánico de Madrid, y en la reseña que en Clavoardiendo hicieron de la misma podemos ver a Plossu con su cámara la cuello. Una Nikkormat con un Nikkor 50 mm. Esta es la combinación de cámara y óptica que si no de forma exclusiva sí de forma prioritaria usa el francés.
Aquí podemos ver a mi recién llegada junto a mi Pentax MX. La Nikomat FTn es del año 1967, aunque estuvo varios años en venta, hasta principios de los años 70. La Pentax MX es posterior, prácticamente del momento en que la Nikomat dejaba de fabricarse. Tienen algunas características en común. Ambas son mecánicas, no necesitan de las pilas más que para alimentar el fotómetro. Ambas tienen un obturador que llega a 1/1000 segundos. Ambas son metálicas y muy resistentes. Pero la Nikomat se concibió para el aficionado, mientras que la MX se concibió para el profesional. Tiene diversas posibilidades de ampliación o mejora que no tiene la Nikomat. Y además, como vemos, es considerablemente más pequeña y ligera. Como le oí decir a alguien, y yo lo repito de vez en cuando, las Nikomat servían para tres cosas: para hacer fotos, para cascar sacos de almendras y para pelear de tú a tú contra el martillo del dios del trueno escandinavo. Vamos. Son indestructibles. De hecho, a pesar de los cerca de 50 años que puede tener mi ejemplar, está como nuevo. Impecable.
El cuerpo de la cámara está muy despejado de mandos. La palanca de avance, el disparador, un botón de previsualización de la profundidad de campo, el contador de exposiciones, la palanca rebobinadora de la película, un temporizador de disparo en el frontal y poco más. Ciertamente sencillez, aunque alguna de esas características como la previsualización de la profundidad de campo ha estado durante mucho tiempo reservada a las cámaras profesionales. Que esta Nikomat no es, aunque se empeñe Plossu en que sea su cámara de trabajo profesional. Por otra parte, tiene algunas peculiaridades que encontramos en lo siguiente.
Carece de zapata para accesorios, que era un accesorio opcional. Mi ejemplar no lleva. El flash hay que sujetarlo con otro soporte y conectarlo con un cable al zócalo correspondiente en el lateral.
El fotómetro tiene una aguja indicadora en el visor como es habitual, pero también tiene otra en el exterior. Hay gente que no le ve la gracia a la cuestión. Pero lo cierto es que permite cierta flexibilidad a la hora de utilizar la cámara como un fotómetro de luz reflejada.
El ajuste de velocidades de obturación se encuentra en un lugar poco habitual. En la montura del objetivo. Todavía no me he acostumbrado del todo. Pero la verdad es que tiene cierta lógica. Y aunque se haga más difícil de ver la velocidad seleccionada, esta está bien visible en la parte inferior del visor réflex. Un visor amplio y luminoso, que tiene como ayuda al enfoque una corona de microprismas. Por lo demás, está muy despejado y no distrae. Aunque hubiese sido bueno que también informase del diafragma seleccionado. En eso, la Pentax MX tiene un sistema muy ingenioso que permite ver el la abertura seleccionada en el objetivo mediante un prisma óptico.
Pero es que el ajuste del diafragma es una de las cosas más curiosas de esta generación de cámaras Nikon. Nikon, y sus usuarios, llevan toda la vida presumiendo de que han mantenido la misma montura desde 1959, manteniendo la compatibilidad del sistema en todo este tiempo. Algo que se dice como "ventaja" frente a Canon que cambió de montura hace 30 años. Pues bien... es mentira. Las tablas de compatibilidades de cámaras y ópticas de Nikon siempre me han parecido una pesadilla con incompatibilidades ascendentes y descendentes.
La bayoneta K de Pentax es la montura de uso actual que mejor compatibilidad mantiene a lo largo del tiempo. Uso sin problemas objetivos de principios de los años 70, cuando se implantó, con cámaras actuales digitales. No pasa lo mismo con los objetivos de la generación del Nikkor-S Auto 1:1,4 50 mm.
Veamos su designación. Nikkor es la marca tradicional de los objetivos de Nippon Kōgaku, aunque en la actualidad se haya perdido en favor de la marca genérica Nikon. La S detrás del guion indica que este luminoso objetivo, 50/1,4, tiene una fórmula óptica de siete elementos. Y Auto viene del hecho de que se pueda medir la luz a plena apertura y que el diafragma se cierre a la apertura de trabajo en el momento del disparo. Ahora eso no nos sorprende. Pero en los años 60 eran innovaciones que empezaban a llegar. El caso es que siendo una cámara totalmente mecánica, para montar el objetivo había que hacer una serie de pasos. Primero, la apertura del diafragma tenía que estar obligatoriamente ajustada a 5,6. Segundo, había que hacer coincidir las "orejitas de conejo" del objetivo con el pitón metálico de la montura. Tercero, una vez montado, había que llevar la escala de diafragmas hasta su apertura mínima e inmediatamente hasta la máxima. De esta forma, la cámara "se enteraba" de la apertura máxima y mínima del objetivo y el fotómetro funcionaba correctamente. En 1978, estos objetivos fueron sustituidos por los AI "Auto Index", que no precisaban estas maniobras. Pero dejaron de ser compatibles con todas las cámaras posteriores salvo si se les hacía una cierta operación quirúrgica. Y aun así deben funcionar con algunas limitaciones.
No obstante, esa puede ser una de las razones por las que el objetivo me ha costado también más barato de lo que esperaba. Porque los objetivos Nikkor conservan bien su valor y no están tan baratos como otras marcas en el mercado de segunda mano y ocasión. Y menos si se trata de un f/1,4.
Con esto llegó al final de la descripción de la cámara. Mañana, si nada lo impide, os mostraré las primeras fotografías realizadas con ella. Así podré comentar como va de ergonomía, y como aprecio las cualidades del reputadísimo objetivo Nikkor.
Se nota que estamos ya en pleno verano. Las noticias y novedades fotográficas en la red se vuelven más leves, menos frecuentes, más repetitivas. La gente tira de "fondo de armario" para rellenar sus páginas, incluso a pesar de que es época de festivales fotográficos en muchos lugares del mundo, especialmente Europa. El caso es que no sé si esto es así o no, o si es una mera excusa para decir que he llegado a este domingo con un reducido número de artículos seleccionados para las recomendaciones de cada semana.
Eso sí, tengo fotos propias. Se hace dos semanas salíamos en grupo a visitar las exposiciones de PhotoEspaña en Zaragoza, ya he revelado los dos carretes que hice con la Hasselblad 503CX armada del Carl Zeiss Distagon 50/4 T*. Uno de ellos con película de baja sensibilidad, para las tomas en exteriores, Ilford FP4 Plus en Rodinal 1:100, revelado desatendido a 20 ºC. Otro de ellos, para interiores, Ilford HP5 Plus a IE 3200 en Rodinal 1:25, revelado durante 18 minutos a 21 ºC. Definitivamente, el revelado desatendido es mucho más interesante para controlar el contraste con películas de baja o media sensibilidad, que como revelado "del vago" o para forzar película. Sin embargo, el uso de Rodinal en su forma habitual más concentrada y con una buena agitación ha funcionado muy bien para forzar la HP5 Plus. Cada vez tengo más claro el comportamiento a seguir.
Surrealismo, surrealista,... un sustantivo y su adjetivo derivado que son sometidos a abuso semántico constantemente. Con frecuencia aplicados a situaciones u obras que simplemente son absurdas, o raras, o meros caldos de cabeza, pajas mentales, sin embargo ha tenido un ideario y unas guías muy claras desde los tiempos del Manifiesto del surrealismo de Breton. Aunque viene influido por su antecesor el dadaísmo, de ahí su asociación con lo absurdo y lo contracultural, el surrealismo es un movimiento mucho más político y comprometido, con influencias del marxismo y el psicoanálisis freudiano. Dos teorías por las que no siento especial atracción o simpatía en estos momentos, ambas creo que estaban o están equivocadas en cuestiones importantes, pero que ayudan, especialmente el segundo, a que el artista surrealista se mueva con comodidad en el mundo de los símbolos y sus significados. El problema puede venir de si el receptor del mensaje comparte el código que le permita descifrar el mensaje del artista surrealista o no. En cualquier caso, siempre me ha atraído, especialmente cuando se aplica a la fotografía. En Yorokubu, esta semana nos han hablado de cómo ser un creativo surrealista. El regreso de Twin Peaks a la televisión ha provocado un renovado interés por el surrealismo; no se puede dudar de la adscripción a este movimiento, a su manera, de David Lynch. En su artículo, la gente de Yorokubu no entra a profundizar en qué es el surrealismo, pero sí que hacen un buen repaso de las técnicas utilizadas por los surrealistas. En todo tipo de medios de expresión artística. Y creo que es muy interesante.
El viaje y la carretera son dos elementos muy importante en la fotografía norteamericana. E incluso en fotógrafos de todo el mundo que han sentido la necesidad de recorrer las interminables rutas de Estados Unidos en viajes de descubrimiento. No es de extrañar dada la inmensidad continental del país, con diversidad de paisajes naturales y humanos. No hace mucho hablábamos algo de cómo Inge Morath reflejó uno de sus viajes en compañía de Cartier-Bresson. Otro europeo, alemán en este caso, Thomas Hoepker, también salió a la carretera, influenciado por Robert Frank, suizo, y se hizo el recorrido de costa a costa. En Magnum Photos no están mostrando estos viajes fotográficos, y no dudaré en irlos reflejando en estas páginas, porque son realmente impresionantes.
Si todo va bien y nada lo impide, el sábado que viene me voy en viaje en grupo a visitar exposiciones a PhotoEspaña en Madrid. No sé si nos dará tiempo a visitarla, espero que sí puesto que se encuentra en un lugar céntrico y por el que vamos a pasar con casi total seguridad, pero una de las exposiciones que más están interesando es Café Lehmitz del sueco Anders Petersen, como nos informan en Albedo Media. Dedicada a los marginados de la sociedad de Sankt Pauli, barrio "del pecado" en Hamburgo, nos sumergen en un mundo sórdido, pero no por ello menos humano. Y todo con la coherencia y el sello que imprime la clásica Kodak Tri-X.
Blank Paper es una escuela de fotografía. También es un colectivo de fotógrafos, formado en estos momentos por Julián Barón, Ricardo Cases, Alejandro Marote, Óscar Monzón, Mario Rey, Fosi Vegue y Antonio Xoubanova. Como colectivo se conformaron en 2003... y desde entonces se han considerado como una parte importante de la nueva generación de fotógrafos emergentes en España. Casi 15 de ser "emergente"... No sé si no deberíamos revisar los conceptos o la semántica del léxico español. Ya en 2014 fueron objeto de atención del British Journal of Photography en aquel número veraniego dedicado a la "Spanish Armada", calificándolos de vanguardia en el mundo de la fotografía, bajo el grito que sacudió a las islas Británicas hace algo más de cuatro siglos, "The Spanish are Coming!".
En cualquier caso, en Yorokubu han decidido que ya no son "emergentes", que ya están ahí para tomar el relevo de los de siempre. Y por si quedaba laguna duda, ahí están en Arles, en exposición pública de sus méritos.
En estos momentos son muchos que hablan de que los teléfonos móviles han llegado para desbancar a las cámaras fotográficas tradicionales como herramientas para hacer fotografía. Nos olvidamos que lo que llevan esos teléfonos es... una cámara fotográfica. Limitada. Útil, pero limitada. Pero puestos ya, porqué conformarse con un teléfono móvil si podemos usar el coche como herramienta de creación fotográfica. Por qué no. Durante mi último viaje por las islas Lofoten, el "coche fúnebre" que nos pusieron en la agencia de alquiler de vehículos llevaba una cámara posterior que facilitaba las maniobras de marcha atrás. Y aunque se le podía achacar poco contraste y escasa resistencia a la intromisión del sol en el encuadre, no se veía mal. En Creative Boom nos hablan del experimento de Barbara Davidson que ha realizado una de sus últimas series a partir de las cámaras a bordo de un coche sueco. Y no están mal... Pero una vez más te quedas con la misma sensación... La calidad de las fotos ¿no dependerá más de la inteligencia del fotógrafo y su capacidad de entender la herramienta que maneja que de la herramienta en sí misma? Va a ser que sí.
Por otro lado, la iniciativa tiene no poco de maniobra publicitaria para la marca de coches sueca. Motivo por el que no la menciono aquí.
El pasado domingo tuvimos el café tertulia fotográfica de Fotógrafos en Zaragoza (FeZ), habitualmente conocido el "CaFeZico". El segundo domingo de cada mes, aquellos que quieren y pueden se reúnen en un café del centro de Zaragoza a las 17:15 de la tarde y charran sobre cosas. Principalmente sobre fotografía. O no. Todo depende. A veces hemos rondado la treintena de personas, otras han estado dos. Este domingo pasado fue una cosa intermedia y animada.
Yo estaba un poco espeso esta tarde. Incluso cometí la tontería de poner en duda que realmente estuviese usando un filtro del tipo IR720 que son los más habituales y que en realidad usase un filtro rojo. Duda que no debí tener, porque las explicaciones de Guillermo eran muy claras. Había usado un IR720. Al final, lo único que se me ocurrió es pedirle que me enviase el archivo raw de la foto y que me dejara unos días para estudiar la cosa.
Aclaremos una serie de cuestiones sobre el equipo:
La auténtica fotografía infrarroja se hace sobre superficies sensibles, sea película tradicional o captores digitales, con sensibilidad exclusiva o extendida fuera del espectro visible, en la región del infrarrojo.
Las cámaras digitales que usamos habitualmente tienen captores sensibles al infrarrojo. Pero para evitar que la fotografía tenga colores poco naturales cuando esta radiación está muy presente, los fabricantes colocan filtros que la bloquean delante de los captores. Lo mismo ocurre con la radiación ultravioleta.
Si queremos hacer fotografía infrarroja con una cámara digital, hay que eliminar ese filtro de bloqueo y sustituirlo por otro sin efecto alguno. Pero si no queremos alterar nuestra única cámara digital, podemos intentar aprovechar que siempre se cuela algo de radiación infrarroja hasta el sensor. Cuando Leica sacó al mercado su primera telemétrica digital, la M8, tuvo problemas porque se colaba demasiada.
Para que se aprecie el efecto efecto hemos de colocar un filtro que bloquee toda la radiación del espectro visible y sólo deje pasar la infrarroja. En realidad es un rojo tan profundo tan profundo tan profundo, que nos parece opaco.
Y debemos aclarar también algunas cosas sobre nuestra percepción de los colores:
El ser humano es capaz de distinguir como colores las distintas radiaciones de onda de lo que llamamos espectro visible, que va desde el rojo profundo en las radiaciones de onda más larga, hasta el azul profundo en las de onda más corta. Lo del color violeta ya lo hablamos otro día. No todas las personas tienen la misma capacidad. Unos perciben un espectro más amplio que otros, pero por ahí va la cosa. En cualquier caso, los que perciben un espectro más limitado "fallan" habitualmente por el lado del rojo profundo. Es el color más difícil de percibir. El más fácil son las gamas de verdes.
Como no podemos percibir la radiación infrarroja, al reproducirla fotográficamente podemos hacer dos cosas. O lo hacemos en blanco y negro, o lo hacemos en colores falseados.
En blanco y negro, la cosa es fácil de reproducir. Aquellos objetos que emiten poca radiación infrarroja impresionan poco la superficie sensible y en la imagen final serán negros o muy oscuros. Los que emiten mucha, serán blancos o muy claros.
En color... las películas diapositivas infrarrojas llevan acoplados colorantes que hacen que adopten unos colores raros. Por ejemplo, las películas de Kodak, a veces vendidas por Lomography, reproducen los verdes del follaje de las plantas como morados, siendo esta una fuente de radiación infrarroja. Pero podrían acoplar otros colorantes y se vería distinta.
En color... en tomas digitales,... pues por ejemplo los astrónomos suelen tomar sus fotografías en blanco y negro colocando filtros que bloqueen distintos intervalos del espectro, y luego componen las imágenes en color superponiendo las obtenidas con distintos filtros, y otorgando unos colores no reales, pero que les ayudan a interpretar la imagen. Y que quedan bonitas.
Asímismo, cuando tomamos una imagen infrarroja de un captor digital, realizamos un proceso, en el que la clave es la inversión de valores de los canales rojo y azul, para asignarles unos colores arbitrarios pero que nos quedan bien. Pero que quede claro, no deja de ser una asignación más o menos arbitraria de tonos.
Pero vamos a la fotografía "problema" y veamos a ver lo que pasó. En primer lugar, veamos como queda sin procesar en absoluto.
Pues nos queda una imagen monocroma con tonos rojos. Evidentemente, si hemos bloqueado el espectro visible y colocamos un filtro de un rojo tan profundo que nos parece opaco, la imagen queda roja. Lo que esperamos, aunque no lo notemos, es que tras el procesado nos aparezca una imagen peculiar, distinta a lo habitual, debido a la radiación infrarroja.
Diremos que la fotografía se realizó con una Canon EOS 50D, una honesta cámara de gama media de Canon, de unos 15 megapíxeles, que salió el mercado en 2008. Si ignoramos el impulso del consumismo compulsivo, una cámara perfectamente disfrutable en estos momentos. El objetivo es un zoom 17-70 mm, supongo que Sigma, y fue usado a una distancia focal de 34 mm. Dado que es una cámara APS-C, equivalente a un 50 mm en formato completo, aproximadamente. El diafragma se cerró a f/11 y la exposición duró 30 segundos, a ISO 100. Lo normal dada la opacidad del filtro Polaroid IR720 al espectro visible.
No juguemos todavía con el color. Veamos como queda en blanco y negro, ajustando luminosidad y contraste.
Y aquí vino mi extrañeza. Porque el domingo, cuando vi por primera vez la foto, no la convertimos a blanco y negro, pero sí corregimos la dominante roja de color, y prácticamente quedó con un aspecto muy similar. Si a mí me preguntan a bote pronto, diría que es una fotografía en blanco y negro realizada con un filtro rojo o naranja, incluso un amarillo profundo, o simulando uno de estos filtros. Me faltan varias cosas. Sobretodo, la radiación infrarroja procedente de las plantas que hace que las hojas aparezcan de color blanco. Pero ahí me ofusqué y no se me ocurrió dar una explicación a por qué no parece una fotografía infrarroja.
Mi primer error fue no preguntar cuando fue hecha. Asumí que era reciente. Pero no. Una vez vista en casa me percaté de que los árboles que tienen hoja son de hoja perenne, y que los chopos o los olmos del fondo están limpios de hojas. Revisado el EXIF de la foto... es de febrero. Un mes bastante más frío que los de finales de primavera o principios de verano. Y aquí está un poco una de las claves del asunto. La radiación infrarroja es más abundante cuando las temperaturas son altas, cuando el sol es más intenso y se refleja en las hojas de las plantas de hoja caduca. De hecho, el calor, cuando se transmite por irradiación, lo hace en forma de radiación infrarroja. También la piel de las personas aparece más brillante en las fotos infrarrojas, por estar más caliente que el entorno que las rodea.
A partir de ahí, me he permitido hacer un tratamiento en color, haciendo la tradicional inversión de canales para obtener un cielo azul, tras ajustar el equilibrio de color, el contraste y la saturación.
No hay mucho de donde rascar, la verdad. La imagen es prácticamente monocroma, aunque se aprecia un poco de tono verdoso en los árboles y arbustos de hoja perenne.
Como quería investigar también el posible efecto del captor de la cámara, he hecho estos días en casa unas pruebas con dos cámaras. La primera es con la Canon EOS 5D Mark II. Esta cámara se anunció en noviembre de 2008, tres meses después de la EOS 50D. Por lo tanto, aunque es de gama superior y podemos aspirar a algunas diferencias, tecnológicamente son cámaras de generaciones similares. Desde el balcón de mi casa, en una calurosa tarde de verano, y con abundante follaje de hoja caduca, he aquí las dos versiones, en blanco y negro y color, obtenidas con ella.
Como veis, el aspecto del follaje de los árboles lo cambia todo. Aparte de que el calor de la tarde hace que los blancos sean muy blancos. Las fachadas están caldeadas por el sol de la tarde de verano. La fotografía está realizada con un EF 50/1,8 de primera generación, que tenía escala de distancias de enfoque y marca para corrección del foco para el infrarrojo, con un filtro Hoya IR72. La exposición fue de f/5,6 y 30 segundos a ISO 400. Es decir, cuatro pasos más de exposición sobre lo que usó Guillermo en su foto. Está bien expuesta. El histograma está de libro, con las altas luces y las sombras profundas respetadas y con sustancia.
Por lo tanto, el captor de la EOS 5D Mark II parece menos sensible al infrarrojo. Además, cosas de ser un captor de formato completo, produce un viñeteo con alteración de los colores muy notable que se puede observar en las esquinas de la versión en color.
Ya podemos empezar a concluir por lo tanto que los captores digitales no modificados y adaptados a la fotografía infrarroja tienen distintos comportamientos en estas situaciones, y no todos son aptos. Desde luego, salvo para efectos especiales, mi 5D Mark II no me acaba de convencer.
He comentado antes que Leica tuvo problemas por la excesiva sensibilidad al infrarrojo, que producía desviaciones del color, en la Leica M8. Yo tengo una Leica M-E, cámara de septiembre de 2012, que es una simplificación de la Leica M9, cámara de septiembre de 2009. Sólo un año posterior a las dos Canon vistas anteriormente. La foto está realizada con una Carl Zeiss Biogon-C 35/2,8 codificado en la cámara como un Summarit 35/2,4, para corregir los artefactos de color en las esquinas del fotograma. Como antes, blanco y negro y color.
Los datos de exposición son de f/11 y 2 segundos a ISO 400, lo que son dos pasos de exposición menos que la EOS 50D y seis pasos de exposición menos que la EOS 5D Mark II. Es decir, el sensor de la Leica es apreciablemente más sensible al infrarrojo que los de las Canon. Y además el resultado es uniforme en todo el fotograma. Con un tratamiento más cuidadoso que el improvisado que hice para este artículo... esta es la cámara que debería usar para la fotografía infrarroja. Se notan las diferencias ¿no? Y queda claro que los distintos captores influyen.
Tengo una Canon EOS 40D que no uso. Llevo tiempo dándole vueltas a la idea de transformar el captor para fotografía infrarroja. Creo que lo haré. Es divertido.
José Garrido es el fotógrafo del Museo de Zaragoza. Y hace ya casi dos meses, algunos miembros de la Asociación de Fotógrafos de Zaragoza (AFZ) tuvimos la suerte de pasar con él la mañana de un domingo. En la que estuvimos en el museo, pero no visitamos propiamente el museo. Lo que hicimos fue enterarnos y comprender cuál es el trabajo del fotógrafo de un museo. Aunque sea de los que trabajan con medios modestos como José. Ambos somos empleados públicos en la misma administración pública, aunque sea en departamentos muy distintos. Pero ambos sufrimos la tendencia a la cutrez que tradicionalmente muestra en sus centros, servicios y proyectos.
Sinceramente, no me voy a extender mucho en describir la visita, aparte de agradecer a José su hospitalidad, claro. En el enlace que a las páginas de AFZ que he puesto antes podéis leer la crónica que Emilio Molins hizo de la visita ese mismo día por la tarde. Y a mí poco me queda que añadir o aportar a los que Emilio contó.
Pero, claro está, cuando voy por el mundo, llevo algunas de mis cámaras. Y tuve la ocurrencia de que ese día podía ser el adecuado para probar alguno de los carretes de Cinestill 800T en formato 120 que me quedaban, pero en esta ocasión subexponiendo la película y solicitando un forzado, un revelado más prolongado de la misma, a la hora de procesarla.
Sinceramente, después de la visita, tardé un tiempo en terminar el carrete y llevarlo a revelar. Pasaron muchas cosas, me entretuve como muchas de ellas, y un poco quedó en la reserva. De hecho, en estos momentos no recuerdo si el forzado de la película fue de un paso (IE 1600) o dos (IE 3200).
El caso es que por fin he podido encontrar un momento para mostraros estas fotografías. La cámara que utilicé fue la Plaubel Makina 67. Y se confirmaron dos cosas. El fotómetro puntual de la Makina permite un control exquisito de la exposición; si sabes lo que estás haciendo, no fallas. La Cinestill 800T procede del mundo del cine, donde los forzados son frecuentes, y es especialmente apta para este fin. Resultados impecables.
Pero... Pero... Pero algo fue mal. A los pocos días. Como la conversación con José Garrido fue tan amena, lo cierto es que ni siquiera terminé el carrete de película aunque sólo sean 10 exposiciones en formato 6x7. Así que volví a acudir al museo por mi cuenta unos días más tarde y... algo falló en el obturador incorporado en el objetivo de la cámara. La vuelvo a tener en dique seco, esperando un momento propicio para mandarla a reparar. A pesar del excelente estado en que parece estar, del cuidado con la que la manejo y de las virtudes que muestra, se está manifestando poco fiable mecánicamente... Una pena. A ver si cuando la mando a reparar, en su momento, ya queda en buenas condiciones para una buena temporada. Porque la combinación de óptica, fotómetro y formato hace que las fotografías que resultan sean una delicia.
Vamos a ver si esta semana normalizamos la redacción de mis recomendaciones semanales... que en las últimas semanas ha sido un caos. Aunque voy a intentar ser rápido para que me cunda la mañana.
De entrada, como en los últimos días mi actividad fotográfica ha estado centrado en la toma de imágenes con medios argénticos y no he "pisado" el laboratorio, no tengo novedades para acompañar la entrada. Así que la ilustraré con alguna foto de la ciudad que voy tomando con la pequeña cámara digital, la Panasonic Lumix GM5, que llevo siempre encima.
El pictorialismo no es mi estilo fotográfico favorito. Ya lo adelanto. Es difícil que aparezcan por aquí fotógrafos con un estilo pictorialista. Pero los autocromos de Mervyn O'Gorman a esa misteriosa adolescente que hemos dado en llamar "Christina", sea o no su hija, tienen algo que atraen poderosamente. Ya los he comentado en alguna ocasión. Pero hoy, dejaré enlazado un vídeo que alguien ha realizado y con el que se disfruta bastante de estas fotografías de hace más de 100 años. Apareció en Fotografía Creativa.
André Kertész es uno de los fotógrafos que más han marcado la forma de ver y fotografiar las calles y los hechos cotidianos, sin dejar de lado la belleza e incluso cierto grado de poesía. En International Center of Photography, con motivo del aniversario de su nacimiento, me han dado una excusa para recordarlo y recomendarlo.
Uno de mis libros favoritos es el que nos habla del viaje que realizó la fotógrafa Inge Morath en compañía de Henri Cartier-Bresson desde Nueva York a Reno, donde se estaba rodando la película The Misfits, la última película en la que trabajó Clark Gable, y la última película completa de Marilyn Monroe. Pero las fotografías de este viaje, tomadas por la fotógrafa austriaca, nos hablan de muchas muchas cosas, y son un verdadero tratado de cómo fotografiar al carretera. Nos lo han mostrado en Magnum Photos.
Es época de festivales, en diversos lugares del mundo. En Albedo Media nos cuentan que podemos disfrutar en Madrid en estos momentos de las fotografías de Minor White, un fotógrafo cuya obra reconozco que no he visitado con la frecuencia debida. Esto puede ser una buena excusa.
Hace casi dos años, tuve la ocasión de disfrutar en Viena de una estupenda retrospectiva de la obra de Joel Meyerowitz, y me traje algún libro de este magnífico fotógrafo. Ahora, en L'Oeil de la Photographie nos recomiendan que repasemos sus obras más tempranas, y yo les pienso hacer caso.
En el arte contemporáneo, el apropiacionismo es una práctica frecuente. Algunas veces, me da la impresión de que es puro morro por parte del artista que se aprovecha del trabajo de otros. Pero en otras ocasiones, el artista, como es el caso de Silin Liu (no encuentro presencia propia en la red), aporta no poco valor a fotografías que por otro lado entran dentro de la categoría de fotografías vernáculas, aquellas que se realizan sin un interés artístico específico. Incluso si en ellas aparecen personas conocidas, con las que la fotógrafa china se "retrata" postumamente. Nos lo han contado en L'Oeil de la Photographie.
Uno de los dogmas irracionales de ciertos grupos ecologistas y de izquierda es la demonización de la tecnología de los transgénicos. Como si la especie humana no llevase milenios alterando genéticamente los seres vivos que les son útiles. La ciencia y la tecnología no son buenas ni malas en sí mismas, pese a las líneas de pensamiento anticientíficas que han surgido con la posmodernidad. Pero sí que hay perversidad en las multinacionales que las utilizan para su propio interés con desprecio de otros seres humanos o del medio. Y una de las más peligrosas, por su oscurantismo, probablemente sea Monsanto. En L'Oeil de la Photographie nos cuentan como el frances Mathieu Asselin reflexiona fotográficamente sobre las catástrofes causadas por esta multinacional.
Está causando cierta expectación la exposición de Yolanda Dominguez en el Museo del Traje de Madrid. Su trabajo, "Little black dress" le sirve para poner en solfa los estereotipos acaptados o consagrados por las modas o las tendencias en lo que se refiere a la representación del cuerpo o el aspecto de la mujer. Me parece una iniciativa valiente. Nos han hablado de ella en Clavoardiendo Magazine, y no me importaría visitar la exposición. No sé si será posible... pero me gustaría.
Con el principio del mes nos llega un nuevo número de Fraction Magazine, el número 100, número redondo. En el que nos muestran cuatro porfolios distintos de los que nos tienen acostumbrados, saliéndose de su zona de confort. Porfolios muy coloridos, que tiran de técnicas mixtas en algunas ocasiones, y conceptualmente distintos. Os recomiendo echarle un vistazo detallado.
Y en Another Magazine nos hacen la propuesta de conocer a cinco fotógrafas, chicas, contemporáneas japonesas. Con estilos muy distintos pero que mezclan lo tradicional en el País del Sol Naciente con lo realmente innovador, y que además aportan su visión como mujeres. En un país donde el dominio masculino en todos los campos es todavía muy notable a pesar de su aparentemente elevado índice de desarrollo. Las fotógrafas son Hiromi Kakimoto, Tokyo Rumando, Mikiko Hara, Yukari Chikura y Akiko Takizawa. Mikiko Hara usa una vieja cámara de medio formato, relativamente sencilla, con la lente modificada para una mejor calidad, para sus notables retratos y paisajes. Me encanta.
