No es frecuente que traiga por aquí artículos dedicados a la fotografía con captura electrónica y procesado digital. Normalmente me resulta más interesante y estimulante los procesos tradicionales fotoquímicos con película fotográfica tradicional. Pero eso no quiere decir que los tenga proscritos. Y si en un momento dado, aprendo o intento hacer algo más o menos nuevo o diferente, no me importa comentarlo.

Hace un año ahora que sustituí como cámara viajera principal mi Olympus OM-D E-M5 por la Panasonic Lumix G9. Una cámara que me tiene muy satisfecho, con la única pega notable... que hubiera preferido un modelo algo más pequeño o ligero, y con forma más similar a las telemétricas o cámaras de visor directo que a las réflex. Pero también es cierto que en determinadas ocasiones, la inercia que proporciona y la comodidad de su agarre, suponen una ventaja en la realización de las fotografías.

No es infrecuente que con ella haya realizado fotografías compuestas, de formato panorámico o no, que se realizan a partir de varias fotografías individuales. La resolución de la cámara, 20,5 megapíxeles, resulta suficiente para el 98 %, por poner una cifra muy alta, de los usos que le doy. Una foto bien ejecutada técnicamente, bien procesada, puede imprimirse sin mayores problemas a tamaños de hasta DIN A2 o similares. Siempre teniendo en cuenta que una fotografía grande se observa siempre a mayor distancia que otra más pequeña. Pero con el uso de varias fotografías para unirlas en una única, es fácil alcanzar tamaños aptos para imprimir en tamaños de hasta DIN A1 o similares. Es decir, manejando imágenes con una resolución espacial de 40 o 50 megapíxeles.

Pero la Panasonic Lumix G9, como otras cámaras del formato micro cuatro tercios, y que ahora se empieza a extender a otros formatos mayores, gracias a su sistema de estabilización integrado en el cuerpo de la cámara, en el captor de la imagen, mediante un sistema de microdesplazamientos de este, permite componer una fotografía de muy alta resolución a partir de varias de tamaño ordinario. Así pues, la Lumix G9 permite obtener fotografías de 80 megapíxeles. Esta técnica tiene algunas constricciones. Básicamente se limita a situaciones en las que la cámara está sólidamente unida a un trípode para evitar trepidaciones o desajustes en el encuadre, y a que los elementos de la fotografía que se están moviendo no aparecerán nítidos, lo cual puede ser un inconveniente... o no. Ahí ya interviene la intención creativa del fotógrafo.

Mi uso de esta técnica es esporádico, tendiendo a anecdótico. Como no suelo precisar semejante necesidad de ampliación... pues no me molesto en ello. Pero no obstante, siempre es conveniente entrenarse en las posibilidades de las herramientas que usas, por si algún día te viene bien. Y mi objetivo en esta ocasión era generar panoramas de alta resolución a partir de los fotogramas individuales de 80 megapíxeles. Estamos hablando de fotografías finales que podrían ser imprimidas a tamaños que rondan los 2,5 metros de anchura por 1 metro de altura.

En un paseo el sábado pasado, muy bien aprovechado porque también llevé una cámara con película en blanco y negro de la que ya hablaré otro día, me propuse elaborar tres panoramas con tres ópticas diferentes.

La primera, el puente de la autopista Z-40 sobre el río Ebro cerca de La Cartuja Baja (Zaragoza), la hice con el objetivo Olympus M.Zuiko Digital 12-40/2,8 a una focal de unos 28 mm, es decir un focal estándar un poquito larga (equivalente a un 56 mm en el formato de fotograma de 24 x 36 mm). La apertura de trabajo fue f/5,6 para un tiempo de exposición para cada fotograma individual de 1/60 segundo.

La segunda, en la huerta de Las Fuentes, en las afueras de la ciudad de Zaragoza, use un objetivo Ricoh Rikenon 135/2,8 con montura Pentax K y el consiguiente adaptador de montura, lo cual supone la utilización de un teleobjetivo largo (equivalente a 270 mm en el formato de fotograma de 24 x 36 mm). La apertura de trabajo fue f/8 para un tiempo de exposición para cada fotograma individual de 1/15 segundo.

La tercera, realizada desde la pasarela del Azud del Ebro en la ciudad de Zaragoza, fue un atardecer mirando hacia el oeste con el objetivo Panasonic Lumix G Vario 35-100/4-5,6 ASPH, ajustado a la focal de 100 mm (equivalente a 200 mm en el formato de fotograma de 24 x 36 mm). La apertura de trabajo fue f/8 para un tiempo de exposición para cada fotograma individual de 1 segundo.

En todas ellas utilicé mi trípode Manfrotto de la serie 109 de fibra de carbono, no recuerdo ahora exactamente el modelo exacto, ya tiene 10 años por lo menos. Es un trípode ligero, pero muy estable, cuyo principal inconveniente es que la rótula de bola que tiene funciona muy bien con carácter general, pero no está bien adaptada para la realización de panoramas, en los que es muy importante que tanto el trípode en su conjunto como la cámara estén perfectamente ajustados respecto al horizonte. No basta con que esté la cámara. Si el trípode está algo inclinado con respecto al horizonte, nos generará problemas de ajuste a la hora de combinar los fotogramas individuales, con pérdida de información importante, e incluso la posibilidad inadvertida en el momento de la toma de recortar algún elemento importante de la composición si esta está muy ajustada. Así que no valen las prisas. Aunque a las horas del atardecer, las condiciones de luz pueden varias más deprisa de lo que imaginamos, especialmente si hay alguna nube en el cielo.

Globalmente, la experiencia la considero satisfactoria. Los objetivos de Olympus y Panasonic, aunque juegan en distinta liga de calidad entre sí, ambos dan buena calidad de imagen a las aperturas de trabajo seleccionadas. Siempre me entran dudas de si f/8 en el 35-100 mm puede dar algún problema con la difracción. En las luces puntuales aparece alguna estrella que otra. Pero por su poca luminosidad, el uso de f/5,6 a la focal de 100 mm supone trabajar con la máxima apertura. Si bien tiene una nitidez muy utilizable, el contraste es un poco bajo. El objetivo Ricoh acusa su edad y, aunque da una nitidez razonable, aunque inferior a los otros dos, lo que más descoloca es su rendimiento de los colores, difíciles de ajustar después en el procesado digital de la imagen.

En ninguno de los panoramas compuesto he tenido problemas de desajuste de la imagen. Incluso en las exposiciones de 1 segundo, la máxima permitida por la Lumix G9 para el modo de alta resolución, no he observado ningún problema de imágenes fantasmas por alteraciones en el encuadre de las fotografías individuales. El trípode tiene estabilidad suficiente para la tarea. Otra cosa es los elementos móviles en la imagen. En el caso del agua del río Ebro... el efecto es interesante y aporta valor estético. Con respecto a otros elementos móviles en el encuadre, algunos desaparecen, se mueven demasiado deprisa, y otros generan puntales pérdidas de nitidez que no afean la imagen, son perfectamente asumibles. En lineas generales, considera la experiencia adecuada, aunque tuve que pelear bastante con la posición adecuada del trípode para conseguir las imágenes adecuadas. Pero bueno... todo es cuestión de práctica.

Desde hace un tiempo a esta parte, la fotografía digital tiene poco espacio en estas páginas. Esto se debe a algo fundamental. En estos momentos, la fotografía digital para mí es la fotografía de los viajes o la documentación eventual de un acontecimiento, una actividad o lo que sea. El desarrollo de mi afición fotográfica cuando no estoy de viaje se centra especialmente en la fotografía argéntica, y especialmente en el uso y comprensión de cámaras históricas o simplemente viejas, de antaño. Pero hoy voy a hacer una excepción. O mejor dicho no una excepción, porque para mí no son contrapuestos los distintos tipos de tecnologías fotográficas. Sino que voy a hablar de algo menos frecuente. Todo viene de una conversación mantenida ayer, mientras tomábamos un café, un té en mi caso, antes de entrar a una sesión matinal de cine.

Con la fotografía argéntica, el fotógrafo realiza una serie de elecciones a priori que condicionan el proceso y el resultado. ¿Voy a usar material sensible negativo o inversible? Hoy en día casi siempre negativos, a pesar de la reciente resurrección de algún clásico de la diapositiva. ¿Qué sensibilidad voy a usar; ISO 25, 100, 200, 400, 1600, 3200? ¿A su sensibilidad nominal, forzado, o sobreexpuesto y subrevelado? Y la que nos ocupa... ¿blanco y negro o color? Sin embargo, cuando usamos las cámaras digitales, salvo los que fotografían en formato JPEG en blanco y negro, que no tienen vuelta a atrás, en la mayor parte de los casos fotografiamos en color, sea en RAW o JPEG, y luego podemos decidir. El caso es que entre los aficionados aprecio una gran cantidad de crímenes contra la humanidad, o al menos contra el buen gusto, en las conversiones a blanco y negro de imágenes originalmente en color. En algunas de ellas, horrores similares al abuso que de las técnicas de alto rango dinámico (HDR en sus siglas en inglés), que también pueblan las redes sociales más populares. Exponía durante la conversación, que quienes nos hemos formado en su momento chapoteando en los laboratorios químicos, revelando nuestros carretes en blanco y negro y ampliando nuestras copias, somos más sensibles a horrorizarnos con este tratamiento de la fotografía monocroma. La discusión fue amena y dinámica. El caso es que he decidido hablar un poco de como oriento la fotografía en blanco y negro a partir de tomas en cámaras digitales.

Las fotografías que ilustrarán la entrada son fotografías originalmente en color, procedentes de mi reciente viaje a Taiwán. Todas realizadas el mismo día, el 30 de septiembre por la tarde, en Taisum; puede que aparezca alguna realizada ese día por la mañana en Taipéi.

He de decir que, la mayor parte de las ocasiones, decido a priori que las fotografías de una sesión van a acabar siendo en blanco y negro. Y por lo tanto, en esas ocasiones, aunque el formato del archivo sea RAW, y por tanto con toda la información de color, ajusto el visor y la pantalla de la cámara en monocromo. En esta ocasión no fue así. Como además de la Panasonic Lumix G9 llevaba una Olympus mju-II con película Ilford XP2 Super 400, película negativa en blanco y negro, llevaba en la mente hacer las fotos en color. Pero que sepáis que esto es algo que hago así. Por ejemplo lo hice una tarde de lluvia en Roma en Semana Santa, o en la excursión que hicimos a Barbastro con la Asociación de Fotógrafos de Zaragoza AFZ en junio.

Existen distintas formas de convertir los archivos en color a blanco y negro. No voy a repasarlas todas. Yo uso dos. La primera es aplicar unos determinados preajustes (presets) en Adobe Lightroom, que pretenden imitar a la película Ilford HP5+. Generan un aspecto con bajo contraste que es una buena forma de empezar a trabajar la imagen. La otra es usar la aplicación Silver Efex de la Nik Collection. La versión gratis que tenía Google, que es la que tengo yo, y que parece que todavía se puede conseguir en Archive.org, como explican en un vídeo en Youtube. Suerte. Porque Google ya la ha retirado, y la versión actual de DxO, muy muy similar a la anterior, la cobra a 69 dólares a fecha de hoy. Pero la cuestión es comenzar con un original de bajo contraste, y a partir de ahí ir modificando y ajustando. Con parsimonia, con mucha parsimonia, hasta llegar al resultado buscado. Nada de movimientos bruscos con los deslizadores de las distintas opciones. No seamos binarios, del todo o nada.

Cuidado con las recetas mágicas en internet, en forma de tutoriales, ya sea escritos, en vídeo o como sea, que proponen recetas mágicas, fáciles e inmediatas. Cada fotografía tiene sus exigencias y a partir del paso inicial a monocromo, el recorrido para cada una de ellas puede variar, y mucho. Voy a poner un ejemplo que encontré hace un tiempo. No lo voy a enlazar. Lo explico sin más. Se hace en Lightroom o en Adobe Camera RAW. Basicamente, es lo siguiente. Primer paso, "luces" al mínimo y "sombras" al máximo. Así conseguimos, una imagen de bajo contraste. Segundo paso, "blancos" llevados al límite derecho del histograma, sin pasarse, o pasándose muy poquito, y "negros" llevados al límite izquierdo del histograma, sin pasarse, o pasándose muy poquito. Así conseguimos una amplia gama de tonos. Todo esto suponiendo que teníamos una imagen correctamente expuesta claro. Y luego viene el tercer paso, el nefando, "claridad" a tope con un aumento brutal del microcontraste en los tonos medios. Con las fotos que usaba el tutorial, quedaba "bien". Veamos un ejemplo con una de mis fotos. Primero usando este método y después mi resultado personal.

Obsérvese que la primera versión queda "rara". En su parte izquierda, muy contrastada y llamativa, en su parte derecha, de un gris raro. El aspecto final de una fotografía en blanco y negro es algo muy personal, y no hay una conversión correcta por encima de otras. Yo he optado por interpretación melancólica, con un contraste muy moderado. Pero lo que es seguro es que sí hay conversiones incorrectas, que quedan horribles, incluso si su perpetrador no lo percibe. Si no has tenido oportunidad de trabajar con la fotografía argéntica y con distintos materiales sensibles, quizá sea bueno que investigues cuál es el aspecto de las fotografías en blanco y negro que se consideran icónicas, significativas, históricas, o referentes en la historia de la fotografía. Y empápate de ellas. No encontrarás ninguna con esos aspectos llamativos. Cuidados con las redes sociales en las que hay mucho aficionado a la fotografía espectacular, que harán todo lo posible para obtener algo llamativo a partir de un original puede ser mejor o peor. Lo espectacular no es necesariamente bueno. Casi nunca es bueno. Al final cansa. O termina por ser todo igual.

Al igual que hacíamos en bajo la luz de la ampliadora, trabaja la imagen por zonas, utilizando máscaras. Puede que un cielo necesite una menor luminosidad y un mayor contraste, mientras que el primer plano necesite más luz y quizá moderar el contraste. No siempre aumentar el microcontraste es bueno; en ocasiones, para conseguir efectos melancólicos o ensoñadores, viene bien disminuirlo. Antaño se hacía con la selección de la película y con la elección de un papel para la copia más o menos duro, con una superficie más o menos brillante o mate. Hoy en día es nuestro procesado. Siempre parsimonioso, introduciendo pequeños cambios a un tiempo.

No intentes ecualizar los tonos, repartiendolos a lo largo de todo el histograma. Mira a ver si es una escena en clave alta o en clave baja. No fuerces estas situaciones; que sea lo que pida la escena. El interior de la casa del consul general birtánico en Fort San Domingo, que hemos visto antes, pide claramente la clave baja, mientras que los niños asomados a las rejas de la ventana piden una clave alta. Siempre sin renunciar a una gama tonal amplia.

Tampoco hay una solución única a la cuestión de si una fotografía monocroma debe estar muy contrastada o no. Hay un punto de elección personal en eso. Pero no se puede ir en contra de la escena original. Si partes de una situación con mucho contraste, podrás moderarlo; pero si intentas convertirlo en una imagen de bajo contraste, acabarás haciendo un churro. Esto no suele suceder. Es más frecuente el "pecado" opuesto. Procesar contrastando en exceso una imagen que por sí era de luces suaves y contraste limitado. Además de los posibles artefactos en la imagen que pueden surgir, acabarás desvirtuando la escena. Que si te llamó la atención tal y como era... por algo será.

Resumiendo. Siempre que puedas, previsualiza la escena. Toma decisiones en el momento de la toma acordes al resultado final buscado, no improvises en exceso. Insisto, previsualiza el resultado final. Con el tiempo, la experiencia y el estudio de las fotografías de los mejores acabas consiguiéndolo. Y nunca proceses con cambios bruscos y violentos. Ve adaptando la imagen poco a poco al resultado previsualizado, evitando introducir artefactos, ruido excesivo, o situaciones poco naturales que sean rechazadas por el ojo que las ve. Aunque tú te hayas acostumbrado a ellas mientras las procesas. Y no olvides que blanco y negro no significa que una imagen tiene esos dos únicos tonos. Asume que es un sinónimo de monocromo, y que implica una gama tonal, más o menos amplia, pero adaptada a la escena y aun estilo personal que desarrollas poco a poco. Pero sobre todo, no seas bruto y no cometas los mismos errores que con los horrores del HDR. Provocarás desprendimientos de retina... que son muy graves.

El viernes de la semana pasada fue el último día aprovechable de nuestras vacaciones por el sudeste francés y el lago de Lemán en Suiza. El sábado fue simplemente el viaje de regreso. Y en ese viernes, de tiempo espléndido, nos paseamos al mediodía y para comer por la agradable ciudad de Vevey, a orillas del lago suizo. Antes de comer nos dividimos. A mi acompañante le apetecía relajarse tomando el sol en la orilla del lago, donde realmente se estaba muy bien.

Pero yo no valgo para sentarme al sol y no hacer nada. Mi forma de relajarme es hacer cosas. Cosas que no puedo hacer habitualmente. Y en Vevey hay un museo maravilloso para el aficionado a la fotografía; el Museo Suizo del Aparato Fotográfico. Es la segunda vez que lo visito.

Si la primera vez me centré en contemplar embobado las distintas cámaras, diciendo constantemente hasta provocar las carcajadas de los amigos que me acompañaban "¡Yo quiero una como esa!", en esta ocasión me centré más en los procesos, en las rarezas y en las innovaciones en el tiempo.

Quienes me conocen sabe que me gusta especialmente la fotografía en color. Frente a los defensores a ultranza del blanco y negro como modalidad artística y expresiva por excelencia en fotografía, yo sostengo que el color es su igual desde todos puntos de vista. Incluso más difícil de practicar con éxito, puesto que hay que añadir un componente más a la formación de la imagen. Así que me detuve especialmente en los primeros procesos fotográficos en color. Que parece mentira, pero se retrotraen al siglo XIX. En cualquier caso, me fascinan especialmente los autocromos, de los cuales, la tarde anterior había podido contemplar unos cuantos de Jacques-Henri Lartigue en el Museo del Elysée en Lausana.

Muchos de los procesos anteriores al autocromo, se basaban en la realización de tres placas fotográficas, cada una filtrada con uno de los colores primarios, el rojo, el verde y el azul. Luego estas se teñían y al recomponer la imagen se veía la escena en colores. Así, explicado en trazos groseros.

El caso es que los archivos de fotografía digital que utilizamos habitualmente también se pueden descomponer en tres canales de color para cada uno de los componentes primarios, que se puede transformar en imágenes monocromas.

Veamos un ejemplo.

Están tal cual los he extraído en el programa de procesado de imágenes Affinity Photo, que es el que uso yo como sustituto de Adobe Photoshop. Ofrece prácticamente las mismas funcionalidades y potencia, con un precio ridículamente inferior, sin suscripciones y para siempre.

La cuestión que me planteé fue si podía utilizar este concepto de forma creativa. Así que ayer me fui al parque con la pequeña Leica D-Lux y un trípode ligero. Y de determinadas escenas realicé tres fotografías separadas por unos segundos en el tiempo. A pesar del trípode, es fácil que por la acción del viento u otros elementos móviles, las escenas no sean exactas. Si recomponemos la escena utilizando el canal rojo de la primera fotografía, el canal verde de la segunda y el azul de la última, la fotografía puede tener sutiles cambios que pueden ser interesantes. Veamos el caso de la flor.

Como el tiempo estaba muy calmado, apenas se notan las diferencias. Algunos cambios hay de todas formas. El ligerísimo viento hace que hay ligeros halos de color en la flor y en algunas hojas. El efecto es modesto, pero es una primera prueba.

Un efecto mucho más marcado se produce si engañamos a la escena al recomponerla. Digamos que el canal rojo de la primera foto lo insertamos como el canal azul de la foto recompuesta, y el azul como el rojo. Entonces se produce una mezcla de colores totalmente distinta, con efectos de desviaciones de color notables.

Nuestra rosa ha dejado de ser roja, adoptando unos tonos púrpuras que no son desagradables. Esta es una nueva forma de intervención. Que también se puede usar con imágenes sencillas, utilizando la herramienta denominada "Mezclador de canales". Pero el efecto no será exactamente idéntico. Por supuesto, si modificamos el contraste y la luminosidad de los canales aún obtendremos más cambios.

Pero claro, hay un elemento clave en esta técnica; el movimiento. Si intencionalmente buscamos una escena con objetos en movimiento, otros efectos aparecerán. Así que me fui a las fuentes del paseo principal del Parque Grande de Zaragoza, donde además la luz oblicua del atardecer producía algún que otro arco iris.

¿Qué es lo que sucede si recomponemos la escena a partir de los canales de color de tres fotografías distintas? Pues que la multitud de gotas de agua, blancas en la escena anterior salvo las que producen la refracción de la luz blanca, se nos transforman en gotas de colores, al proceder cada una de una canal de color diferente. El resultado puede ser algo impredecible, aunque supongo que con la experiencia se podrá planificar y prever ese resultado. A cada uno la posibilidad de experimentar.

El pasado domingo tuvimos el café tertulia fotográfica de Fotógrafos en Zaragoza (FeZ), habitualmente conocido el "CaFeZico". El segundo domingo de cada mes, aquellos que quieren y pueden se reúnen en un café del centro de Zaragoza a las 17:15 de la tarde y charran sobre cosas. Principalmente sobre fotografía. O no. Todo depende. A veces hemos rondado la treintena de personas, otras han estado dos. Este domingo pasado fue una cosa intermedia y animada.

Uno de los compañeros, Guillermo Lasheras (Wilhelm X Photography), sabiendo que hace unos meses hice algunas pruebas de fotografía infrarroja con las réflex digitales, me dijo que si podíamos hablar sobre el tema, en concreto a propósito de una fotografía que estaba procesando. Por mí, encantado. Y la estuvimos viendo, allí, con su ordenador portátil desplegado. Y la verdad es que me quedé un poco mohíno. Esa foto no parecía tener el aspecto que uno esperaría de una fotografía infrarroja.

Yo estaba un poco espeso esta tarde. Incluso cometí la tontería de poner en duda que realmente estuviese usando un filtro del tipo IR720 que son los más habituales y que en realidad usase un filtro rojo. Duda que no debí tener, porque las explicaciones de Guillermo eran muy claras. Había usado un IR720. Al final, lo único que se me ocurrió es pedirle que me enviase el archivo raw de la foto y que me dejara unos días para estudiar la cosa.

Aclaremos una serie de cuestiones sobre el equipo:

La auténtica fotografía infrarroja se hace sobre superficies sensibles, sea película tradicional o captores digitales, con sensibilidad exclusiva o extendida fuera del espectro visible, en la región del infrarrojo.

Las cámaras digitales que usamos habitualmente tienen captores sensibles al infrarrojo. Pero para evitar que la fotografía tenga colores poco naturales cuando esta radiación está muy presente, los fabricantes colocan filtros que la bloquean delante de los captores. Lo mismo ocurre con la radiación ultravioleta.

Si queremos hacer fotografía infrarroja con una cámara digital, hay que eliminar ese filtro de bloqueo y sustituirlo por otro sin efecto alguno. Pero si no queremos alterar nuestra única cámara digital, podemos intentar aprovechar que siempre se cuela algo de radiación infrarroja hasta el sensor. Cuando Leica sacó al mercado su primera telemétrica digital, la M8, tuvo problemas porque se colaba demasiada.

Para que se aprecie el efecto efecto hemos de colocar un filtro que bloquee toda la radiación del espectro visible y sólo deje pasar la infrarroja. En realidad es un rojo tan profundo tan profundo tan profundo, que nos parece opaco.

Y debemos aclarar también algunas cosas sobre nuestra percepción de los colores:

El ser humano es capaz de distinguir como colores las distintas radiaciones de onda de lo que llamamos espectro visible, que va desde el rojo profundo en las radiaciones de onda más larga, hasta el azul profundo en las de onda más corta. Lo del color violeta ya lo hablamos otro día. No todas las personas tienen la misma capacidad. Unos perciben un espectro más amplio que otros, pero por ahí va la cosa. En cualquier caso, los que perciben un espectro más limitado "fallan" habitualmente por el lado del rojo profundo. Es el color más difícil de percibir. El más fácil son las gamas de verdes.

Como no podemos percibir la radiación infrarroja, al reproducirla fotográficamente podemos hacer dos cosas. O lo hacemos en blanco y negro, o lo hacemos en colores falseados.

En blanco y negro, la cosa es fácil de reproducir. Aquellos objetos que emiten poca radiación infrarroja impresionan poco la superficie sensible y en la imagen final serán negros o muy oscuros. Los que emiten mucha, serán blancos o muy claros.

En color... las películas diapositivas infrarrojas llevan acoplados colorantes que hacen que adopten unos colores raros. Por ejemplo, las películas de Kodak, a veces vendidas por Lomography, reproducen los verdes del follaje de las plantas como morados, siendo esta una fuente de radiación infrarroja. Pero podrían acoplar otros colorantes y se vería distinta.

En color... en tomas digitales,... pues por ejemplo los astrónomos suelen tomar sus fotografías en blanco y negro colocando filtros que bloqueen distintos intervalos del espectro, y luego componen las imágenes en color superponiendo las obtenidas con distintos filtros, y otorgando unos colores no reales, pero que les ayudan a interpretar la imagen. Y que quedan bonitas.

Asímismo, cuando tomamos una imagen infrarroja de un captor digital, realizamos un proceso, en el que la clave es la inversión de valores de los canales rojo y azul, para asignarles unos colores arbitrarios pero que nos quedan bien. Pero que quede claro, no deja de ser una asignación más o menos arbitraria de tonos.

Pero vamos a la fotografía "problema" y veamos a ver lo que pasó. En primer lugar, veamos como queda sin procesar en absoluto.

Pues nos queda una imagen monocroma con tonos rojos. Evidentemente, si hemos bloqueado el espectro visible y colocamos un filtro de un rojo tan profundo que nos parece opaco, la imagen queda roja. Lo que esperamos, aunque no lo notemos, es que tras el procesado nos aparezca una imagen peculiar, distinta a lo habitual, debido a la radiación infrarroja.

Diremos que la fotografía se realizó con una Canon EOS 50D, una honesta cámara de gama media de Canon, de unos 15 megapíxeles, que salió el mercado en 2008. Si ignoramos el impulso del consumismo compulsivo, una cámara perfectamente disfrutable en estos momentos. El objetivo es un zoom 17-70 mm, supongo que Sigma, y fue usado a una distancia focal de 34 mm. Dado que es una cámara APS-C, equivalente a un 50 mm en formato completo, aproximadamente. El diafragma se cerró a f/11 y la exposición duró 30 segundos, a ISO 100. Lo normal dada la opacidad del filtro Polaroid IR720 al espectro visible.

No juguemos todavía con el color. Veamos como queda en blanco y negro, ajustando luminosidad y contraste.

Y aquí vino mi extrañeza. Porque el domingo, cuando vi por primera vez la foto, no la convertimos a blanco y negro, pero sí corregimos la dominante roja de color, y prácticamente quedó con un aspecto muy similar. Si a mí me preguntan a bote pronto, diría que es una fotografía en blanco y negro realizada con un filtro rojo o naranja, incluso un amarillo profundo, o simulando uno de estos filtros. Me faltan varias cosas. Sobretodo, la radiación infrarroja procedente de las plantas que hace que las hojas aparezcan de color blanco. Pero ahí me ofusqué y no se me ocurrió dar una explicación a por qué no parece una fotografía infrarroja.

Mi primer error fue no preguntar cuando fue hecha. Asumí que era reciente. Pero no. Una vez vista en casa me percaté de que los árboles que tienen hoja son de hoja perenne, y que los chopos o los olmos del fondo están limpios de hojas. Revisado el EXIF de la foto... es de febrero. Un mes bastante más frío que los de finales de primavera o principios de verano. Y aquí está un poco una de las claves del asunto. La radiación infrarroja es más abundante cuando las temperaturas son altas, cuando el sol es más intenso y se refleja en las hojas de las plantas de hoja caduca. De hecho, el calor, cuando se transmite por irradiación, lo hace en forma de radiación infrarroja. También la piel de las personas aparece más brillante en las fotos infrarrojas, por estar más caliente que el entorno que las rodea.

A partir de ahí, me he permitido hacer un tratamiento en color, haciendo la tradicional inversión de canales para obtener un cielo azul, tras ajustar el equilibrio de color, el contraste y la saturación.

No hay mucho de donde rascar, la verdad. La imagen es prácticamente monocroma, aunque se aprecia un poco de tono verdoso en los árboles y arbustos de hoja perenne.

Como quería investigar también el posible efecto del captor de la cámara, he hecho estos días en casa unas pruebas con dos cámaras. La primera es con la Canon EOS 5D Mark II. Esta cámara se anunció en noviembre de 2008, tres meses después de la EOS 50D. Por lo tanto, aunque es de gama superior y podemos aspirar a algunas diferencias, tecnológicamente son cámaras de generaciones similares. Desde el balcón de mi casa, en una calurosa tarde de verano, y con abundante follaje de hoja caduca, he aquí las dos versiones, en blanco y negro y color, obtenidas con ella.

Como veis, el aspecto del follaje de los árboles lo cambia todo. Aparte de que el calor de la tarde hace que los blancos sean muy blancos. Las fachadas están caldeadas por el sol de la tarde de verano. La fotografía está realizada con un EF 50/1,8 de primera generación, que tenía escala de distancias de enfoque y marca para corrección del foco para el infrarrojo, con un filtro Hoya IR72. La exposición fue de f/5,6 y 30 segundos a ISO 400. Es decir, cuatro pasos más de exposición sobre lo que usó Guillermo en su foto. Está bien expuesta. El histograma está de libro, con las altas luces y las sombras profundas respetadas y con sustancia.

Por lo tanto, el captor de la EOS 5D Mark II parece menos sensible al infrarrojo. Además, cosas de ser un captor de formato completo, produce un viñeteo con alteración de los colores muy notable que se puede observar en las esquinas de la versión en color.

Ya podemos empezar a concluir por lo tanto que los captores digitales no modificados y adaptados a la fotografía infrarroja tienen distintos comportamientos en estas situaciones, y no todos son aptos. Desde luego, salvo para efectos especiales, mi 5D Mark II no me acaba de convencer.

He comentado antes que Leica tuvo problemas por la excesiva sensibilidad al infrarrojo, que producía desviaciones del color, en la Leica M8. Yo tengo una Leica M-E, cámara de septiembre de 2012, que es una simplificación de la Leica M9, cámara de septiembre de 2009. Sólo un año posterior a las dos Canon vistas anteriormente. La foto está realizada con una Carl Zeiss Biogon-C 35/2,8 codificado en la cámara como un Summarit 35/2,4, para corregir los artefactos de color en las esquinas del fotograma. Como antes, blanco y negro y color.

Los datos de exposición son de f/11 y 2 segundos a ISO 400, lo que son dos pasos de exposición menos que la EOS 50D y seis pasos de exposición menos que la EOS 5D Mark II. Es decir, el sensor de la Leica es apreciablemente más sensible al infrarrojo que los de las Canon. Y además el resultado es uniforme en todo el fotograma. Con un tratamiento más cuidadoso que el improvisado que hice para este artículo... esta es la cámara que debería usar para la fotografía infrarroja. Se notan las diferencias ¿no? Y queda claro que los distintos captores influyen.

Tengo una Canon EOS 40D que no uso. Llevo tiempo dándole vueltas a la idea de transformar el captor para fotografía infrarroja. Creo que lo haré. Es divertido.

Hace una semanas estuve probando la película Rollei Superpan 200 y os lo conté a su debido tiempo. Allí señalaba que esta película se puede usar de formas diversas. En esa primera prueba, el uso que le di fue el de una película en blanco y negro convencional de sensibilidad media. Pero también comentaba que esta película tiene una sensibilidad extendida en la gama de los infrarrojos. Lo que pasa es que para aprovechar esa circunstancia de forma específica hay que utilizar un filtro de color rojo profundo o, mejor aún, un filtro que prácticamente sólo deje pasar las longitudes de onda infrarrojas.

Con ese fin, en el encargo de película que hice durante este mes de febrero pedí algunos rollos más de Rollei Superpan 200 en formato 120. Pero es pronto para usarla. Las situaciones más adecuadas para probarla es cuando la vegetación esté verde, exuberante,... y ese momento no ha llegado. Los árboles de hoja caduca todavía están esqueléticos por el invierno, y con los de hoja perenne no tengo claro que el efecto sea tan llamativo.

No obstante, encargué también hace unos días un filtro Hoya R72 Infrared de 49 mm. Este filtro deja pasar la radiación electromagnética de longitud de onda de 720 nm (nanometros), que es un rojo muy muy profundo, en el límite del espectro visible, y más largas en el espectro de los infrarrojos. Habitualmente lo percibimos como opaco, aunque si lo apuntamos hacia alguna fuente de luz intensa, esta la podremos percibir con un tono rojizo por transparencia. Me vale para muchos objetivos Pentax y para el de la Fujifilm GS645S Wide de formato medio.

Los captores de la imagen de las cámaras no son sensibles solamente a la luz visible, también capturan las longitudes de onda infrarrojas. Y por ello, sobre los mismos, los fabricantes colocan un filtro infrarrojo que bloquea las mismas. Si no es suficientemente eficaz, se producen alteraciones en algunos colores. Y si no que se lo pregunten a Leica que se metió en un berenjenal con su Leica M8 porque dicho filtro no era suficiente. Incluso dicen que la M9 también sufre ligeramente de ese problema. No sé. Yo tengo una M-E, que en la práctica es lo mismo que una M9 y no he notado nada... pero ya veremos. El caso es que esto es una prueba de que a los sensores digitales les llega algo de radiación infrarroja, y con exposiciones suficientemente largas y un filtro como el Hoya R72 tenemos fotos. La que he puesto más arriba es una de ellas, realizada con la Pentax K-S1, el SMC-DA 21/3,2 Limited y el filtro Hoya R72, y luego convertida a blanco y negro. Hojas verdes de las enredaderas y cielos oscuros... lo típico de la fotografía infrarroja tradicional en blanco y negro. Aunque sin abusar del efecto.

Pero, ¿qué pasa si no la convertimos a blanco y negro? ¿Cómo queda la fotografía?

En primer lugar, decir que hay cámaras preparadas a tal efecto, que han vendido tanto Canon como Nikon, generalmente para uso astronómico. Y en segundo lugar, que hay talleres que sustituyen el filtro que bloquea los infrarrojos de los captores digitales y lo sustituyen por otro con una tolerancia amplia. Operación delicada que habrá que hacer con muuuuuuuucho cuidado. Yo escribí en una ocasión a un taller que proponía este servicio un correo electrónico, con el fin de indagar lo que me costaría convertir la Canon EOS 40D, pero nunca me contestaron. Es lo ideal para la fotografía infrarroja digital.

Pero vamos a ver qué pasa si no modificamos la cámara. ¿Qué es lo que obtenemos?

Pues con la configuración en la Pentax que he mencionado antes, con aperturas de entre f/5,6 y f/11, y tiempos de exposición entre 30 segundos y 2 minutos, aun con el equilibrio de color en automático, si hacemos pasar la luz por un filtro rojo profundo que percibimos como opaco,... obtenemos una fotografía roja. Totalmente. O por lo menos eso parece.

El caso es que a pesar de su aspecto, la fotografía no es totalmente roja. Podemos buscar un punto gris, para corregir el equilibrio de color y ver lo que pasa. Yo lo he hecho en Affinity Photo. En Adobe Lightroom o en Adobe Camera Raw no quedan bien porque no corrigen lo suficientemente el equilibrio de color para llegar al tono neutro donde lo elijamos.

Pues nos queda una cosa rara... no especialmente atractiva... ¿verdad? Bien. Ahora viene la "magia". Y la "magia" consiste en utilizar en nuestro programa de retoque favorito, para la mayor parte del personal alguna versión de Adobe Photoshop, para mí Affinity Photo, una capa de ajuste del "Mezclador de canales". Y con ella hacer lo que se llama una inversión de los canales rojo y azul.

Si abrimos esta herramienta y seleccionamos el canal rojo, vemos que los valores que aparecen son rojo 100 %, verde 0 %, azul 0 %. Pues bien, los cambiamos a rojo 0%, verde 0%, azul 100 %. Y si luego seleccionamos el canal azul, vemos que los valores que aparecen son rojo 0 %, verde 0 %, azul 100 %. Pues bien, los cambiamos a rojo 100 %, verde 0 %, azul 0 %. El verde lo dejamos en paz. Os habéis fijado, ¿verdad? Hemos puesto en el canal rojo los valores que tenía el azul y viceversa. Inversión de canales. Si luego ajustamos el contraste, la luminosidad, el tono... no necesariamente mucho... nos quedan fotografías como estas.

Esto ya está mejor. Quedan colores raros, surrealistas. Con la vegetación blanca o de color gris. Pero con el cielo azul. También observamos fenómenos curiosos. En la tercera de esta última serie, la del ciprés, observaréis que de uno de los tejados sale un surtidor blanco... que en vivo y en directo no se veía. Es una chimenea de salida de vapor de agua. Que es invisible habitualmente. El humillo blanco que vemos en ocasiones se debe a la condensación del agua en minúsculas gotas al entrar en contacto con el aire más frío. Pues bien, en esta ocasión, lo que sucede es que el calor se transmite en la radiación infrarroja, y como el vapor de agua que sale por esa chimenea está más caliente que el aire que la rodea, al pasar por el filtro infrarrojo algo llega al sensor y se ve blanco. Chachi.

La Pentax K-S1 no se lleva bien con las exposiciones largas. De hecho, la velocidad más lenta que se puede seleccionar son 30 segundos. Para llegar hasta dos minutos hay que usar el modo B (bulb) y un cronómetro. Pero aparecen una antiestéticas bandas en los fotogramas. En la fotografía del ciprés se puede observar una de ellas en el lado derecho de la imagen.

Una vez en casa, se me ocurrió que mi Olympus Zuiko Auto-W 21/3,5 al que le puse una montura para Canon EF tiene un diámetro de filtro de 49 mm, así que lo probé desde el balcón de mi casa con la Canon EOS 5D Mark II.

La cosa parece qeu funcionaba, aunque con unos tonos rojizos en parte de la imagen que no alcanzaba a explicar... pero pasemos a la segunda parte del experimento.

Si todo esto sucedía el sábado 18 de febrero, el domingo 19 me cogía el coche para ir a Remolinos a ver la exposición que el amigo Txabi Beroitz tenía organizada con enLATAmus, y que clausuraba ese día. Cogí la EOS 5D Mark II con el 21 mm de Olympus y me fui para allá. No me olvidé de coger el trípode y el filtro Hoya R72.

Decir que disfruté mucho de la exposición de Txabi, que además de estupenda de contar con el aderezo de su conversación y explicaciones, y con la presencia de Miguel Sanz Lázaro, hombre de gran corazón fotográfico y de lo demás, acompañado de su mejor mitad. Y además Txabi tuvo el detalle de obsequiarnos con un juego de fotografías de su exposición en tamaño postal y firmadas.

Pero a lo que vamos, desde el principio de este largo artículo. La fotografía infrarroja. El caso es que el día no salió tan bueno como esperaba. Faltaron a ratos los cielos azules, y cuando aparecieron el paisaje no era propicio.

Aun así alguna foto hice que conversión a blanco y negro quedaban vistosas. Porque las de color... Ahora lo explico.

El diseño de objetivos para cámaras digitales es más complejo que para cámaras de película tradicional. Para conseguir el mejor rendimiento es necesario que los rayos de luz lleguen lo más perpendicularmente que sea posible al captor de imagen. Si no, se produce cierta degradación en los bordes y las esquinas de la imagen y un notable viñeteo, especialmente con aperturas grandes. 

En el caso de las cámaras sin espejo, como las Leica, donde la distancia desde la lente más trasera del objetivo a la superficie sensible es muy corta, incluso se producen desviaciones del color que las cámaras corrigen a través de la programación de su hardware. Cuando uso mi 25/4 de Voigtländer con la Leica M-E, si no cuido de introducir en la cámara la corrección más oportuna, quedan los laterales de la foto con colores desviados y feos. Con las réflex, en la que esa distancia entre lente trasera y superficie sensible es mayor, a lo mejor no aparecen estas desviaciones de color habitualmente, aunque el problema de los viñeteos se da.

Bien, pues al utilizar el filtro infrarrojo, observemos la siguiente escena. Con el equilibrio de color corregido, pero en una primera versión sin inversión de los canales de color y otras con ella.

En esta ocasión... tenemos dos versiones de la foto que pueden ser válidas, según busquemos un rendimiento cálido... como si estuviésemos ante un atardecer, el día estaba con nieblas altas,... o frío,... como un nublado frío, y nevado.

Pero la cuestión es que el 21 mm de Olympus, que es razonable si el filtro, obsérvense las fotos de la exposición de Txabi, no presentan ningún problema, con el filtro para luz infrarroja nos produce desviaciones de color. Que pueden producir algún efecto interesante, aunque no es lo que yo estaba buscando.

En esta fotografía, donde abrí algo más el diafragma, aun se nota más el extraño viñeteado.

Habría querido probar el filtro con otras cámaras. Antes de ayer lo intenté con la Olympus OM-D E-M5 y el Panasonic Leica 15/1,7 ASPH. Tiene una rosca de 46 mm pero dispongo de un adaptador de rosca de 46 mm a filtro de 49 mm. Pero me dejé la tarjeta de memoria en casa. Ayer no pude. Hoy ha salido nublado. Ya lo probaré otro día. Pero de momento creo que he dejado claro que existen algunas posibilidades creativas que no son descartable. A cada uno le toca experimentar, fotografiar y encontrar su camino. Yo me limito a hablar del mío, cuando me lleva a sitios interesantes o cuando me lleva a caminos cortados sin destino y me tengo que dar media vuelta. Pero lo divertido es recorrerlo. Incluso si sólo nos ilumina la luz infrarroja.